IL MONDO COME VOLONTÀ E RAPPRESENTAZIONE NE ‘LA NASCITA DELLA TRAGEDIA’

IL MONDO COME VOLONTÀ E RAPPRESENTAZIONE NE ‘LA NASCITA DELLA TRAGEDIA’

Il Mondo come volontà e rappresentazione ne ‘La Nascita della Tragedia’

Quelle parti corali di cui la tragedia è intrecciata sono dunque in certo modo la matrice di tutto il cosiddetto dialogo, cioè dell’intero mondo scenico, del vero e proprio dramma.

Questo originario fondamento della tragedia diffonde, attraverso varie irradiazioni successive, quella visione del dramma, la quale è in tutto e per tutto apparenza di sogno e perciò di natura epica, ma che d’altra parte, come oggettivazione di uno stato dionisiaco, non rappresenta la liberazione apollinea nell’illusione, ma al contrario lo spezzarsi dell’individuo e il suo unificarsi con l’essere originario.

Pertanto il dramma è la rappresentazione apollinea sensibile di conoscenze e moti dionìsiaci, ed è quindi separato dall’epos come da un immenso abisso. Il coro della tragedia greca, simbolo di tutta la massa dionisiacamente eccitata, trova in questa nostra concezione il suo pieno chiarimento.

(pag 54 – 75) Un mondo di realtà e credibilità pari a quelle che possedeva, per il Greco religioso, l’Olimpo con tutti i suoi abitatori.

Il Satiro come coreuta dionisiaco vive in una realtà religiosamente riconosciuta, sotto la sanzione del mito e del culto.

Che la tragedia cominci con lui, che attraverso lui parli la saggezza dionisiaca della tragedia, è un fenomeno per noi tanto sorprendente, quanto lo è in genere la nascita della tragedia dal coro.

Forse si può stabilire un punto di partenza per la nostra considerazione, se pongo l’affermazione che il Satiro, il finto essere naturale, sta rispetto all’uomo civile nello stesso rapporto in cui la musica dionisiaca sta rispetto alla civiltà.

Di quest’ultima Richard Wagner dice che viene annullata dalla musica come il lume della lampada dalla luce del giorno. In ugual maniera, io credo, l’uomo civile greco si sentiva annullato al cospetto del coro dei Satiri:

e l’effetto immediato della tragedia dionisiaca consiste in questo, che lo Stato e la società, e in genere gli abissi fra uomo e uomo cedono a un soverchiante sentimento di unità che riconduce al cuore della natura.

La consolazione metafisica, lasciata alla fine in noi da ogni vera tragedia – lo dico sin d’ora – per cui in fondo alle cose la vita è, a dispetto di ogni mutare delle apparenze, indistruttibilmente potente e gioiosa, questa consolazione appare in corposa chiarezza come coro di Satiri, come coro di esseri naturali che per così dire vivono incorruttibili dietro ogni civiltà e, nono-stante ogni mutamento delle generazioni e della storia dei popoli, rimangono eternamente gli stessi.

Con questo coro trova consolazione il Greco profondo, dotato in modo unico per la sofferenza più delicata e più aspra, che ha contemplato con sguardo tagliente il terribile processo di distruzione della cosiddetta storia universale, come pure la crudeltà della natura, e corre il pericolo di anelare a una buddhistica negazione della volontà.

Lo salva l’arte, e mediante l’arte lo salva a sé – la vita. L’estasi dello stato dionisiaco con il suo annientamento delle barriere e dei limiti abituali dell’esistenza contiene infatti, mentre dura, un elemento letargico, in cui si immerge tutto ciò che è stato vissuto personalmente nel passato.

Così, per questo abisso di oblio, il mondo della realtà quotidiana e quello della realtà dionisiaca si separano.

Ma non appena quella realtà quotidiana rientra nella coscienza, viene sentita con nausea come tale;

una disposizione ascetica, negatrice della volontà, è il frutto di quegli stati.

In questo senso l’uomo dionisiaco assomiglia ad Amleto: entrambi hanno gettato una volta uno sguardo vero nell’essenza delle cose, hanno conosciuto, e provano nausea di fronte all’agire;

giacché la loro azione non può mutare nulla nell’essenza eterna delle cose, ed essi sentono come ridicolo o infame che si pretenda da loro che rimettano in sesto il mondo che è fuori dai cardini.

La conoscenza uccide l’azione, per agire occorre essere avvolti nell’illusione — questa è la dottrina di Amleto, non già la saggezza a buon mercato di Hans il sognatore, che non si decide ad agire per troppa riflessione, quasi per sovrabbondanza di possibilità.

Non è la riflessione, certo – è la vera conoscenza, è la visione della verità raccapricciante, che prepondera su ogni motivo sospingente all’azione, tanto per Amleto quanto per l’uomo dionisiaco.

Ora non c’è consolazione che giovi, l’anelito si rivolge al di là di un mondo, dopo la morte, al di là degli stessi dèi, viene negata l’esistenza con il suo splendido riverbero negli dèi o in un al di là immortale.

Nella consapevolezza di una verità ormai contemplata, l’uomo vede ora dappertutto soltanto l’atrocità o l’assurdità dell’essere, ora comprende il simbolismo del destino di Ofelia, ora conosce la saggezza del dio silvestre Sileno: prova disgusto.

Ed ecco, in questo estremo pericolo della volontà, si avvicina, come maga che salva e risana, l’arte; soltanto lei è capace di volgere quei pensieri di disgusto per l’atrocità o l’assurdità dell’esistenza in rappresentazioni con cui si possa vivere:

queste sono il sublime come repressione artistica dell’atrocità e il comico come sfogo artistico del disgusto per l’assurdo.

Il coro dei Satiri del ditirambo è razione salvatrice dell’arte gre-ca; nel mondo intermedio di questi compagni di Dioniso si esaurirono le esaltazioni dianzi descritte.

8 Tanto il Satiro quanto il pastore idillico dei tempi moderni sono prodotti di una nostalgia del primitivo e del naturale; ma con quale presa salda e impavida il Greco afferrò il suo uomo silvestre, e con quale timidezza e mollezza l’uomo moderno si trastullò invece con la carezzevole immagine di un pastore tenero, effeminato, che suona il flauto!

La natura in cui non è stata ancora elaborata alcuna conoscenza, in cui i chiavistelli verso la civiltà non sono stati ancora forzati – ciò vide il Greco nel suo Satiro, che quindi per lui non coincideva ancora con la scimmia. Al contrario, esso era l’immagine primigenia dell’uomo, l’espressione delle sue emozioni più alte e forti, come zelatore esaltato, che la vicinanza del dio rapisce, come compagno compartecipe, in cui si ripete la sofferenza del dio, come annunciatore di una saggezza tratta dal seno più profondo della natura, come simbolo dell’onnipotenza sessuale della natura, che il Greco è abituato a considerare con reverente stupore.

Il Satiro era qualcosa di sublime e di divino: soprattutto così doveva apparire allo sguardo dolorosamente velato dell’uomo dionisiaco.

Il pastore agghindato e falso lo avrebbe offeso: sui tratti scoperti, integri e grandiosi della natura il suo occhio indugiava in sublime appagamento; qui l’illusione della civiltà era cancellata dall’immagine originaria dell’uomo, qui si svelava l’uomo vero, il Satiro barbuto, che osannava al suo dio.

Davanti a lui l’uomo civile si raggrinziva in una bugiarda caricatura. Anche per questi inizi dell’arte tragica Schiller ha ragione: il coro è un muro vivo contro l’assalto della realtà, perché esso – il coro dei Satiri – riflette l’esistenza in modo più verace, reale e completo che non l’uomo civile, che comunemente si considera come unica realtà.

La sfera della poesia non si trova al di fuori del mondo, come una fantastica impossibilità di un cervello poetico: essa vuol essere l’esatto contrario, la non truccata espressione della verità, e appunto per ciò deve gettar via da sé l’ornamento menzognero di quella presunta realtà dell’uomo civile.

Il contrasto fra questa effettiva verità di natura e la menzogna della civiltà, che si atteggia a unica realtà, è un contrasto simile a quello che sussiste fra il nucleo eterno delle cose, la cosa in sé, e tutto quanto il mondo apparente: e come la tragedia con la sua consolazione metafisica indica la vita eterna di quel nucleo dell’esistenza, in mezzo al continuo scomparire delle apparenze, così il simbolismo del coro dei Satiri esprime già in un’allegoria quel rapporto originario fra cosa in sé e apparenza.

Il pastore idillico dell’uomo moderno è solo un’effigie della somma di illusioni della cultura, che vale per lui come natura; il Greco dionisiaco vuole la verità e la natura nella loro forza massima – e si vede trasformato per incanto in Satiro.

Con tali stati d’animo e conoscenze tripudia la schiera esaltata dei seguaci di Dioniso: la loro potenza li trasforma ai loro stessi occhi, sicché essi immaginano di vedersi come restaurati genii naturali, come Satiri.

La posteriore costituzione del coro tragico è l’imitazione artistica di quel fenomeno naturale, nella quale comunque divenne poi necessaria una separazione fra spettatori dionisiaci e invasati da Dioniso.

Senonchè bisogna sempre tener presente che il pubblico della tragedia attica nel coro dell’orchestra ritrovava se stesso, e che in fondo non c’era nessun contrasto fra pubblico e coro: giacché il tutto è solo un grande e sublime coro di Satiri danzanti e cantanti o di uomini che si fanno rappresentare da questi Satiri.

Il detto di Schlegel deve ora dischiudersi a noi in un senso più profondo. Il coro è lo «spettatore ideale», in quanto esso è l’unico spettatore, lo spettatore del mondo di visione della scena.

Un pubblico di spettatori come lo conosciamo noi era sconosciuto ai Greci: nei loro teatri era possibile a chiunque, data la costruzione a terrazza, in archi concentrici, della parte riservata agli spettatori, dominare dall’alto propriamente tutto quanto il mondo culturale intorno a sé e immaginare, in sazia contemplazione, se stesso come coreuta.

Secondo questa prospettiva possiamo chiamare il coro, nel suo stadio arcaico della tragedia originaria, un rispecchiamento di sé dell’uomo dionisiaco: fenomeno che si può rendere chiarissimo mercé il processo dell’attore che, se ha vero talento, vede fluttuare davanti ai suoi occhi in modo quasi materialmente tangibile la figura del personaggio che deve rappresentare.

Il coro dei Satiri è prima di ogni altra cosa una visione della massa dionisiaca, come a sua volta il mondo della scena è una vi-sione di questo coro di Satiri : la potenza di questa vi-sione è abbastanza forte da rendere lo sguardo apatico e insensibile all’impressione della «realtà», agli uomini colti seduti in giro sulle gradinate.

La forma del teatro greco ricorda una valle di montagna solitaria: l’architettura della scena appare come una splendente immagine di nuvole, che le baccanti sciamanti per la monta-gna scorgono dall’alto, come la magnifica cornice, nel cui centro si rivela a loro l’immagine di Dioniso.

Quel fenomeno artistico originario, che mettiamo qui in campo per spiegare il coro della tragedia, suscita quasi scandalo per la nostra concezione erudita dei processi artistici elementari, mentre niente può essere più sicuro del fatto che il poeta è poeta solo in quanto si veda attorniato da figure che vivono e agiscono davanti a lui, e di cui egli scruta l’intima essenza.

A causa di una particolare debolezza del talento moderno, noi siamo inclini a rappresentarci il fenomeno estetico originario in maniera troppo complicata e astratta.

Per il vero poeta la metafora non è una figura retorica, bensì un’immagine sostitutiva che gli si presenta concretamente, in luogo di un concetto.

Per lui il carattere non è affatto un tutto composto da singoli tratti cercati qua e là e messi insieme, bensì una persona insistentemente viva davanti ai suoi occhi, che si distingue dall’uguale visione del pittore soltanto per il suo continuare a vivere e ad agire.

Perché Omero descrive con tanta più evidenza di tutti gli altri poeti?

Perché intuisce tanto di più.

Noi parliamo di poesia in modo così astratto, perché siamo tutti di solito cattivi poeti.

In fondo il fenomeno estetico è semplice; che soltanto si abbia la capacità di vedere di continuo un giuoco vivo e di vivere costantemente attorniati da schiere di spiriti, e si è poeti; che soltanto si senta l’impulso a trasformare se stessi e a parlare immedesimati in altri corpi e in altre anime, e si è drammaturghi. L’eccitazione dionisiaca è in grado di comunicare a tutta una massa questo talento artistico, di vedersi cioè attorniata da una tale schiera di spiriti, con la quale essa sa di essere intimamente una.

Questo processo del coro della tragedia è il fenomeno drammatico originario: vedere se stessi trasformati davanti a sé e agire poi come se si fosse davvero entrati in un altro corpo, in un altro carattere.

Questo processo sta all’inizio dello sviluppo del dramma.

C’è qui qualcosa di diverso dal rapsodo, che non si fonde con le sue immagini, ma che, simile al pittore, le vede fuori di sé con occhio contemplante; qui c’è già un annullamento dell’individuo per l’ingresso in una natura estranea. E invero questo fenomeno si presenta in modo epidemico : tutta una schiera si sente a questa maniera ammaliata.

Il ditirambo è perciò essenzialmente distinto da ogni altro canto corale. Le vergini che, con rami d’alloro in mano, muovono solennemente al tempio di Apollo, e intonano frattanto il canto della processione, rimangono quelle che sono e serbano il loro nome civile;

il coro ditirambico è un coro di trasformati, in cui il passato civile e la posizione sociale sono completamente dimenticati: essi sono diventati i servitori senza tempo del loro dio, viventi al di fuori di ogni sfera sociale.

Tutto il resto della lirica corale dei Greci è soltanto un’enorme estensione del singolo cantore apollineo, mentre nel ditirambo ci sta innanzi una comunità di attori inconsci, che si considerano tra loro come trasformati.

L’incantesimo è il presupposto di ogni arte drammatica. In questo incantesimo chi è esaltato da Dioniso vede se stesso come Satiro, e come Satiro guarda a sua volta il dio, cioè nella sua trasformazione egli vede fuori di sé una nuova visione, come compimento apollineo del proprio stato.

Con questa nuova visione il dramma è completo.

Oggettivizzo la rappresentazione → vedo, soggettivizzo l’oggettivazione  → mi disunisco, oggettivizzo la soggettivazione  → ritrovo l’unità.

Secondo questa conoscenza dobbiamo intendere la tragedia greca in quanto coro dionisiaco, che sempre di nuovo si scarica in un mondo apollineo di immagini.

Quelle parti corali di cui la tragedia è intrecciata sono dunque in certo modo la matrice di tutto il cosiddetto dialogo, cioè dell’intero mondo scenico, del vero e proprio dramma.

Questo originario fondamento della tragedia diffonde, attraverso varie irradiazioni successive, quella visione del dramma, la quale è in tutto e per tutto apparenza di sogno e perciò di natura epica, ma che d’altra parte, come oggettivazione di uno stato dionisiaco, non rappresenta la liberazione apollinea nell’illusione, ma al contrario lo spezzarsi dell’individuo e il suo unificarsi con l’essere originario.

Pertanto il dramma è la rappresentazione apollinea sensibile di conoscenze e moti dionìsiaci, ed è quindi separato dall’epos come da un immenso abisso. Il coro della tragedia greca, simbolo di tutta la massa dionisiacamente eccitata, trova in questa nostra concezione il suo pieno chiarimento.

Mentre prima, abituati alla posizione del coro sulla scena moderna, specialmente del coro d’opera, non potevamo affatto comprendere come il coro tragico dei Greci potesse essere più antico, più originale, anzi più importante della stessa «azione» – come pure ci era stato tanto chiaramente tramandato -; mentre d’altra parte non riuscivamo a conciliare con quell’alta importanza e originalità tramandate il fatto che il coro fosse composto solo di esseri bassi e servili, anzi dapprima solo di Satiri di natura caprina;

mentre l’orchestra davanti alla scena rimaneva per noi sempre un enigma, ecco che siamo ora giunti a capire che la scena assieme all’azione fu pensata in fondo e originariamente solo come visione, che l’unica «realtà» è appunto il coro, il quale produce fuori di sé la visione e parla di essa con tutto il simbolismo della danza, del suono e della parola.

Questo coro contempla nella sua visione il suo signore e maestro Dioniso ed è perciò in eterno il coro servente: esso vede come questi, il dio, soffra e si glorifichi, e perciò non agisce esso stesso.

Nonostante questa posizione, assolutamente servile di fronte al dio, esso è tuttavia l’espressione suprema, cioè dionisiaca della natura, e perciò nell’entusiasmo pronuncia, come questa, sentenze oracolari e di saggezza; come partecipe della sofferenza esso è insieme il saggio, che annuncia la verità dal cuore del mondo.

Così nasce allora quella figura fantastica, che appare così urtante, del Satiro saggio ed esaltato, il quale è insieme, in contrapposizione al dio, «l’uomo tonto»: immagine della natura e dei suoi istinti più forti, anzi simbolo di essa e insieme annunciatore della sua saggezza e arte – musicista, poeta, danzatore e visionario in una sola persona.

Secondo questa concezione e secondo la tradizione Dioniso, il vero e proprio eroe scenico e centro della visione, non è dapprima, nel periodo più antico della tragedia, veramente esistente, ma viene solo rappresentato come esistente: cioè in origine la tragedia è solo «coro» e non «dramma».

Più tardi viene poi fatto il tentativo di mostrare il dio come reale e di presentare come visibile a chiunque la figura visionaria insieme alla cornice della trasfigurazione: con ciò comincia il «dramma» in senso stretto.

Ora al coro ditirambico è affidato il compito di eccitare dionisiacamente l’animo degli ascoltatori fino al punto che essi, quando l’eroe tragico appare sulla scena, non vedano già l’uomo grottescamente mascherato, bensì una figura visionaria partorita per così dire dalla loro stessa estasi.

Immaginiamo Admeto mentre, in profonda meditazione, pensa alla moglie Alcesti recentemente scomparsa e si consuma tutto nel contemplarla in spirito.

E quando di fronte a lui viene poi improvvisamente condotta, velata, un’immagine di donna di figura simile, di simile incedere, immaginiamo la sua improvvisa e tremante inquietudine, il suo impetuoso confronto, la sua persuasione istintiva, ed ecco che troviamo qualcosa di analogo al sentimento con cui lo spettatore dionisiacamente eccitato vedeva avanzarsi sulla scena il dio, nella cui sofferenza egli si era già immedesimato.

Involontariamente egli trasferiva tutta l’immagine del dio, magicamente tremante davanti alla sua anima, in quella figura mascherata, dissolvendone la realtà, per così dire, nell’irrealtà. di uno spirito.

Questo è lo stato apollineo del sogno, in cui il mondo del giorno si vela e un nuovo mondo, più chiaro, più comprensibile, più afferrabile di quello e tuttavia più simile alle ombre, si crea di fronte al nostro occhio in continua vicenda.

Corrispondentemente riconosciamo nella tragedia un profondo contrasto di stile: nella lirica dionisiaca del coro e d’altra parte nel mondo di sogno apollineo della scena, lingua, colore, mobilità, dinamica del discorso si distaccano come sfere di espressione completamente separate.

Le apparenze apollinee in cui Dioniso si oggettiva non sono più «un mare eterno, un mutevole agitarsi, una vita ardente», come lo è la musica del coro, non sono più quelle forze soltanto sentite, non condensate in immagini, in cui l’esaltato seguace di Dioniso avverte la vicinanza del dio: ora parla a lui, dalla scena, la chiarezza e la saldezza della raffigurazione epica, ora Dioniso non parla più per mezzo di forze, bensì come eroe epico, quasi con il linguaggio di Omero.

9 Tutto ciò che viene alla superficie nella parte apollinea della tragedia greca, nel dialogo, appare semplice, trasparente, bello. In questo senso il dialogo è un’immagine del Greco, la cui natura si manifesta nella danza, perché nella danza la forza massima è solo potenziale, ma si rivela nella flessuosità e magnificenza del movimento.

Così la lingua degli eroi sofoclei ci sorprende per la sua apollinea determinatezza e chiarità, sicché noi crediamo di penetrare subito fin nell’intimo fondo della loro essenza, con un certo stupore per il fatto che la via che giunge a questo fondo sia così breve.

Ma se prescindiamo per un momento dal carattere dell’eroe che sale alla superficie e diventa visibile – carattere che in fondo non è nient’altro se non un’immagine luminosa proiettata su una parete scura, ossia in tutto e per tutto apparenza – e se penetriamo invece nel mito che si proietta in questi chiari riflessi, sperimentiamo improvvisamente un fenomeno che sta in rapporto inverso a un noto fenomeno ottico.

Quando noi, dopo un fermo tentativo di fissare il sole, ci rivolgiamo abbagliati, abbiamo allora davanti agli occhi, quasi come un rimedio, scure macchie colorate; inversamente, quelle proiezioni luminose dell’eroe sofocleo, insomma l’apollineo della maschera, sono prodotti necessari di uno sguardo gettato nell’intimità e terribilità della natura, per così dire macchie luminose per sanare l’occhio offeso dall’orrenda notte.

Solo in questo senso possiamo credere di comprendere rettamente il concetto serio e importante della «serenità greca»; mentre per tutte le vie e i sentieri del presente incontriamo invero il concetto falsamente inteso di questa serenità nel senso di un non minacciato benessere.

La figura più dolorosa della scena greca, lo sventurato Edipo, è stata concepita da Sofocle come l’uomo nobile che è destinato all’errore e alla miseria nonostante la sua saggezza, ma che alla fine, in virtù del suo immenso soffrire, esercita intorno a sé un’azione magica e benefica, che è ancora efficace dopo la sua dipartita.

L’uomo nobile non pecca, vuoi dirci il profondo poeta. Perisca pure a causa del suo agire ogni legge, ogni ordine naturale e perfino il mondo morale: proprio da questo agire viene tracciato un superiore, magico cerchio di effetti, che fondano un nuovo mondo sulle rovine di quello vecchio crollato.

Ciò vuol dirci il poeta, in quanto è insieme pensatore religioso: come poeta egli ci mostra in primo luogo un intreccio processuale mirabilmente aggrovigliato, che il giudice scioglie lentamente, nodo su nodo, provocando la propria rovina; la gioia genuinamente ellenica per questo scioglimento dialettico è così grande, che in tal modo spira su tutta l’opera un soffio di superiore serenità, smussando raccapriccianti presupposti di quel processo.

Nell’Edipo a Colono incontriamo questa stessa serenità, ma elevata sino a una infinita trasfigurazione; contrapposta al vecchio che è oppresso da un eccesso di miseria ed è abbandonato soltanto come sofferente a tutto ciò che lo colpisce – sta la serenità ultraterrena che s’irradia dalla sfera divina e ci accenna come l’eroe possa raggiungere, con il suo comportamento puramente passivo, la sua più alta attività, che si estende molto al di là della sua vita, mentre tutti i suoi sforzi consapevoli nella vita precedente l’avevano condotto solo alla passività.

Così il nodo processuale della favola di Edipo, indissolubilmente aggrovigliato per l’occhio mortale, viene lentamente districato – e la più profonda gioia umana ci invade per questa divina analogia della dialettica. .Ma se con questa spiegazione abbiamo reso giustizia al poeta, si può ancora domandare se in tal modo il contenuto del mito sia esaurito: e ora si vede che tutta la concezione del poeta non è niente altro se non appunto quell’immagine luminosa, che la natura risanatrice ci mostra dopo che abbiamo gettato uno sguardo nel baratro.

Edipo, l’assassino di suo padre, il marito di sua madre, Edipo, che ha sciolto l’enigma della Sfinge!

Che cosa ci dice la misteriosa triade di questi atti fatali?

C’è un’antichissima credenza popolare, persiana in particolare, per cui un mago sapiente può nascere solo da un incesto : cosa che noi, riguardo a Edipo che scioglie l’enigma e sposa sua madre, dobbiamo subito interpretare nel senso che là dove mediante forze profetiche e magiche sono stati spezzati l’ordine del presente e del futuro, la rigida legge dell’individuazione e in genere il vero incante-simo della natura, deve essersi verificata in precedenza, come causa, una mostruosa trasgressione della natura – come in quel caso l’incesto;

giacché come si potrebbe costringere la natura ad abbandonare i suoi segreti se non contrastandola vittoriosamente, ossia mediante ciò che è innaturale?

Questa conoscenza la vedo impressa nella terribile triade dei destini di Edipo: lo stesso che scioglie l’enigma della natura — della Sfinge dalla duplice natura — deve anche violare, come assassino del padre e marito della madre, i più sacri ordinamenti naturali.

Sì, il mito sembra volerci bisbigliare che la sapienza, e proprio la sapienza dionisiaca, è un orrore contro natura, che colui che col suo sapere precipita la natura nel baratro dell’annientamento deve sperimentare la dissoluzione della natura anche su se stesso.

«La punta della sapienza si rivolge contro il sapiente; la sapienza è un delitto contro la natura»: con queste terribili frasi ci apostrofa il mito, ma il poeta ellenico tocca come un raggio di sole la sublime e terribile colonna memnonica del mito, sicché esso comincia subitamente a risuonare – di melodie sofoclee!

Alla gloria della passività contrappongo ora la gloria dell’attività, che illumina il Prometeo di Eschilo.

Ciò che a questo riguardo il pensatore Eschilo aveva da dirci, ciò che egli però come poeta con la sua immagine simbolica ci fa solo intuire, il giovane Goethe ha saputo svelarcelo nelle temerarie parole del suo Prometeo: «Qui io resto, formo uomini a mia immagine, una stirpe che mi sia uguale, per soffrire, per piangere, per godere e per gioire, e non curarsi di te, come me!».

L’uomo, crescendo ad altezza titanica, si conquista da sé la propria civiltà, costringendo gli dèi ad allearsi con lui, perché nella sua propria saggezza tiene in sua mano l’esistenza e i limiti di essa.

La cosa più mirabile in questa poesia su Prometeo, che secondo il suo pensiero fondamentale è il vero e proprio inno dell’empietà, è la profonda tendenza eschilea alla giustizia: lo sconfinato dolore dell’«individuo» temerario da una parte, e la miseria divina, anzi il presentimento di un crepuscolo degli dèi dall’altra;

la potenza di questi due mondi di dolore, che costringe alla riconciliazione, all’unificazione metafisica – tutto ciò ricorda nel modo più forte il nucleo e il principio della concezione del mondo eschilea, che vede troneggiare la Moira, come eterna giustizia; su dèi e uomini.

Di fronte alla stupefacente arditezza con la quale Eschilo pone il mondo olimpico sulla sua bilancia della giustizia, dobbiamo immaginare che l’animo profondo del Greco trovava nei suoi misteri un sostrato incrollabilmente saldo del pensiero metafisico, e che tutti i suoi impulsi scettici potevano sfogarsi sugli dèi olimpici.

L’artista greco in particolare avvertiva, riguardo a queste divinità, un oscuro senso di reciproca dipendenza, e questo senti-mento è simboleggiato proprio nel Prometeo di Eschilo.

L’artista titanico trovò in sé la caparbia fede di poter creare uomini o almeno di poter distruggere dèi olimpici: e ciò mediante la sua superiore sapienza, che era però costretto a scontare con un’eterna sofferenza.

Il magnifico «potere» del grande genio, che anche con un dolore eterno è pagato troppo poco, l’aspro orgoglio dell’artista – questo è il contenuto e l’anima della poesia di Eschilo, mentre nel suo Edipo Sofocle tona come preludio il canto di vittoria del santo.

Ma neanche con l’interpretazione che Eschilo ha dato del mito viene scandagliato il suo stupefacente abisso di terrore: anzi la gioia dell’artista per il divenire, la serenità del creare artistico, che sfida ogni sventura, sono soltanto una luminosa immagine di nuvole e di cielo, che si rispecchia in un nero lago di tristezza.

La leggenda di Prometeo è proprietà originaria dell’intera comunità dei popoli ariani e un documento delle loro doti di profondità tragica; non mancherebbe anzi di verosimiglianza il dire che questo mito possiede per la natura ariana esattamente la stessa caratteristica importanza che il mito del peccato originale ha per la natura semitica, e che fra i due miti esiste un grado di parentela come tra fratello e sorella.

Il presupposto del mito di Prometeo è lo sconfinato valore che un’umanità ingenua attribuisce al fuoco, come al vero palladio di ogni civiltà ascendente: ma che l’uomo disponesse liberamente del fuoco e non lo ricevesse soltanto come un regalo del cielo, come folgore incendiaria o come vampa scottante del sole, apparve a quei contemplativi uomini arcaici come un sacrilegio, come una rapina ai danni della natura divina.

E così il primo problema filosofico pone subito una penosa e insolubile contraddizione fra uomo e dio, e la sospinge come un macigno sulla soglia di ogni civiltà.

La cosa migliore e più alta di cui l’umanità possa diventare partecipe, essa la conquista con un crimine, e deve poi accettarne le conseguenze, cioè l’intero flusso di dolori e di affanni, con cui i celesti offesi devono visitare il genere umano che nobilmente si sforza di ascendere:

un pensiero crudo, che per la dignità conferita al crimine stranamente contrasta con il mito semitico del peccato originale, in cui la curiosità, il raggiro menzognero, la seducibilità, la lascivia, insomma una serie di affetti eminentemente femminili fu considerata come origine del male.

Ciò che distingue la concezione ariana è l’elevata idea del peccato attivo come vera virtù prometeica: con questo si è trovato al tempo stesso il sostrato etico della tragedia pessimistica, inteso come giustificazione del male umano, cioè tanto della colpa umana quanto della sofferenza per essa meritata.

La sventura nell’essenza delle cose — che l’ariano meditativo non è incline a negare con sofisticazioni — e la contraddizione nel cuore del mondo gli si rivelano come un intrecciarsi di mondi diversi, per esempio di uno divino e di uno umano, ciascuno dei quali nella sua individualità è legittimo, ma nella coesistenza con un’altra singolarità deve soffrire per la sua individuazione.

Nell’eroico impulso dell’individuo verso l’universale, nel tentativo di oltrepassare la barriera dell’individuazione e di voler essere lui stesso l’unica essenza del mondo, egli patisce in sé la contraddizione originaria nascosta nelle cose, vale a dire commette un delitto e soffre.

Così dagli ariani il delitto viene considerato maschio, dai semiti il peccato viene considerato femmina;

come pure il crimine originale viene commesso dall’uomo e il peccato originale dalla donna.

Dice del resto il coro delle streghe: «Noi non guardiamo tanto pel sottile: la donna lo fa con mille passi; ma per quanto s’affretti, l’uomo lo fa d’un balzo».

Chi comprende l’intima essenza della leggenda di Prometeo – cioè la necessità del delitto imposta all’individuo che ha aspirazioni titaniche – dovrà in pari tempo sentire la non apollineità di questa concezione pessimistica;

giacché Apollo vuole dar pace agli esseri singoli proprio col tracciare fra loro linee di confine e col richiamarle poi sempre di nuovo alla memoria, mediante i suoi precetti della conoscenza di sé e della misura, come le più sacre leggi del mondo.

Ma perché in questa tendenza apollinea la forma non si irrigidisse in egiziana durezza e freddezza, perché nello sforzo di prescrivere alla singola onda il suo corso e la sua sfera non si estinguesse il movimento di tutto il lago, l’alta marea del dionisiaco distrusse di tempo in tempo tutti quei piccoli circoli, in cui la «volontà» unilateralmente apollinea cercava di delimitare la grecità.

La marea repentinamente gonfiatasi del dionisiaco prende allora sul suo dorso le singole piccole cime ondulate degli individui, come il fratello di Prometeo, il Titano Atlante, prendeva su di sé la terra.

Questo impulso titanico a divenire per così dire l’Atlante di tutti i singoli e a portarli sul largo dorso sempre più in alto, sempre più lontano, è l’elemento comune fra il prometeico e il dionisiaco.

Il Prometeo di Eschilo è sotto questo aspetto una maschera dionisiaca, mentre nella profonda tendenza alla giustizia già accennata Eschilo rivela a chi comprende la sua discendenza paterna da Apollo, dio dell’individuazione e dei limiti della giustizia.

E così la duplice essenza del Prometeo eschileo, la sua natura insieme dionisiaca e apollinea, potrebbe essere espressa in formula astratta così: «Tutto ciò che esiste è giusto e ingiusto, e in entrambi i casi ugualmente giustificato». Questo è il tuo mondo ! Questo significa un mondo !

10 È tradizione incontestabile che la tragedia greca, nella sua forma più antica, aveva per oggetto solo i dolori di Dioniso, e che per molto tempo l’unico eroe presente in scena fu appunto Dioniso.

Con la stessa sicurezza peraltro si può affermare che fino a Euripide, Dioniso non cessò mai di essere l’eroe tragico, e che tutte le figure famose della scena greca, Prometeo, Edipo, eccetera, sono soltanto maschere di quell’eroe originario.

Che dietro a tutte queste maschere si nasconda una divinità, è l’unica ragione essenziale della tipica «idealità», così spesso ammirata, di quelle celebri figure.

Non so chi ha sostenuto che tutti gli individui in quanto individui sono comici e pertanto non tragici:

da ciò si potrebbe dedurre che i Greci in genere non potevano tollerare individui sulla scena tragica.

Effettivamente sembra che essi abbiano sentito a questo modo, e in genere la distinzione e valutazione platonica dell’«idea» in antitesi all’«idolo», alla copia, è profondamente radicata nella natura greca.

Ma per servirci della terminologia di Platone, sulle figure tragiche della scena ellenica si potrebbe all’incirca parlare così: l’unico Dioniso veramente reale appare in una molteplicità di figure, nella maschera di un eroe in lotta, ed è per così dire preso nella rete della volontà individuale.

Quanto alle parole e alle azioni del dio che appare, egli rassomiglia a un individuo che sbaglia, che lotta e che soffre; e che egli appaia in genere con questa epica determinatezza e chiarezza, è effetto dell’interprete di sogni Apollo, che con quella simbolica apparenza chiarisce al coro il suo stato dionisiaco.

Ma in verità quell’eroe è il Dioniso sofferente dei misteri, quel dio che sperimenta in sé i dolori dell’individuazione, e di cui mirabili miti narrano come da fanciullo fosse fatto a pezzi dai Titani e come poi in questo stato venisse venerato come Zagreus.

Con ciò si significa che questo sbranamento, la vera e propria sofferenza dionisiaca, è come una trasformazione in aria, acqua, terra e fuoco, e che quindi dobbiamo considerare lo stato di individuazione come la fonte e la causa prima di ogni sofferenza, come qualcosa in sé detestabile.

Dal sorriso di questo Dioniso sono nati gli dèi olimpici, dalle sue lacrime gli uomini.

In quell’esistenza in quanto dio smembrato Dioniso ha la doppia natura di un demone crudele e selvaggio e di un dominatore mite e dolce.

Ma la speranza degli epopti si appuntava su una rinascita di Dioniso, che noi dobbiamo ora presentire come la fine dell’individuazione: per la venuta di questo terzo Dioniso ri-suonava il fremente canto di giubilo degli epopti.

E solo in questa speranza appare un raggio di gioia sul volto del mondo dilaniato, smembrato in individui: ciò è simboleggiato dal mito attraverso Demetra, immersa in eterna tristezza, che per la prima volta si rallegra di nuovo quando le si dice che può ancora una volta generare Dioniso.

Nelle considerazioni citate abbiamo già riuniti tutti gli elementi di una visione del mondo profonda e pessimistica, e insieme con essi una dottrina misterica della tragedia:

la conoscenza fondamentale dell’unità di tutto ciò che esiste, la concezione dell’individuazione come causa prima del male, l’arte come lieta speranza che il dominio dell’individuazione possa essere spezzato, come presentimento di una ripristinata unità.

È stato precedentemente accennato che l’epos omerico è la poesia della cultura olimpica, con cui essa ha intonato il suo canto di vittoria sui terrori per la lotta dei Titani.

Ora, sotto il prepotente influsso della poesia tragica, i miti omerici rinascono trasformati, mostrando in questa metempsicosi che frattanto anche la cultura olimpica è stata vinta da una concezione del mondo ancora più profonda.

Il caparbio Titano Prometeo ha annunciato al suo persecutore olimpico che un giorno un estremo pericolo minaccerà il suo dominio, se non si alleerà con lui al tempo giusto.

In Eschilo vediamo l’alleanza di Zeus terrificato, trepidante per la sua fine, con il Titano.

Così la precedente età dei Titani viene successivamente riportata dal Tartaro alla luce.

La filosofia della natura selvaggia e nuda guarda con il volto scoperto della verità i miti del mondo omerico che le danzano innanzi : essi impallidiscono, tremano di fronte all’occhio lampeggiante di questa dea – finché il polso potente dell’artista dionisiaco non li costringe a servire la nuova divinità.

La verità dionisiaca assume l’intera sfera del mito come simbolismo delle proprie conoscenze, esprimendole sia nel culto pubblico della tragedia, sia nelle celebrazioni segrete delle feste drammatiche dei misteri, ma sempre sotto l’antica veste mitica.

Quale forza fu quella che liberò Prometeo dai suoi avvoltoi e trasformò il mito in veicolo di sapienza dionisiaca?

Fu la forza erculea della musica, la quale, giunta nella tragedia alla sua suprema mani-festazione, seppe interpretare il mito con nuovo, profondissimo significato.

Già prima abbiamo caratterizzato in questo modo la più potente facoltà della musica.

Giacché è destino di ogni mito di rattrappirsi a poco a poco nella ristrettezza di una presunta realtà storica e di essere trattato da un’epoca posteriore come un evento unico, con pretese storiche.

E i Greci erano già in pieno sulla via di trasformare con arbitrario acume tutto il loro sogno mitico di gioventù in un evento giovanile storico e prammatico.

Giacché è questa la maniera in cui le religioni sogliono estinguersi: quando cioè, sotto gli occhi severi e razionali di un dogmatismo ortodosso, i presupposti mitici di una religione vengono sistematizzati come una somma conchiusa di avvenimenti storici e si comincia a difendere affannosamente la credibilità dei miti, opponendosi però a ogni loro ulteriore vita e sviluppo naturali;

quando cioè il sentimento del mito si estingue e al suo posto subentra la pretesa della religione alla fondatezza storica.

Questo mito morente fu afferrato allora dal rinato genio della musica dionisiaca: e in mano sua esso fiorì ancora una volta, con colori quali non aveva mai mostrati, con un profumo che suscitava uno struggente presentimento di un mondo metafisico.

Dopo quest’ultimo sfolgorio, esso reclina, le sue foglie appassiscono, e subito i beffardi Luciani dell’antichità cercano di ghermire i fiori scoloriti e inariditi, portati via da tutti i venti.

Con la tragedia il mito perviene al suo contenuto più profondo, alla sua forma più espressiva; si solleva ancora una volta come un eroe ferito, e tutto il residuo di forza, e insieme la calma piena di saggezza del morente, gli arde nell’occhio con un ultimo, potente bagliore.

Che cosa volevi, empio Euripide, quando cercasti di costringere ancora una volta questo morente a servirti?

Morì fra le tue braccia violente, e allora sentisti il bisogno di un mito imitato, mascherato, che come la scimmia di Ercole sapeva ormai soltanto adornarsi con l’antica pompa.

E come per te moriva il mito, moriva per te anche il genio della musica: per quanto tu saccheggiassi con avide mani tutti i giardini della musica, anche così giungesti solo a una musica imitata e mascherata.

E poiché avevi abbandonato Dioniso, anche Apollo abbandonò te.

Scova tutte le passioni dalla loro tana e racchiudile nel tuo cerchio magico, aguzza e lima per i discorsi dei tuoi eroi una dialettica sofistica – anche i tuoi eroi hanno solo passioni imitate e mascherate, e pronunciano solo discorsi imitati e mascherati.

11 La tragedia greca perì in modo diverso da tutti gli an-tichi generi d’arte affini : morì suicida, in seguito a un insolubile conflitto, dunque tragicamente, mentre tutti quegli altri scomparvero a tarda età con la morte più bella e tranquilla.

Se infatti è conforme a uno stato naturale felice il dipartirsi dalla vita con una bella discendenza e senza spasimi, la fine di quei generi artistici antichi ci mostra un tale felice stato di natura: essi affondano lentamente, e davanti ai loro sguardi morenti sta già la loro figliolanza, più bella, che leva impazientemente il capo con atteggiamento ardito.

Con la morte della tragedia greca si produsse invece un enorme vuoto, ovunque profondamente sentito. Come una volta ai tempi di Tiberio i naviganti greci udirono in vicinanza di un’isola solitaria lo sconvolgente grido : «il grande Pan è morto», così per il mondo ellenico risuonò ora come un doloroso lamento : «la tragedia è morta ! Anche la poesia è perduta con essa! Via, via, voi intristiti, smagriti epigoni ! Via nell’Ade, perché possiate là saziarvi delle briciole dei passati maestri !».

[…] (pag.21 – 28) Nel sogno apparvero dapprima le anime degli uomini, secondo la rappresentazione di Lucrezio, le magnifiche figure degli dèi; nel sogno il grande scultore vide le incantevoli forme di esseri sovrumani, e il poeta ellenico, interrogato sui segreti della creazione poetica, avrebbe ugualmente ricordato il sogno e dato un ammaestramento simile a quello che Hans Sachs dà nei Maestri cantori:

Amico, mio, proprio questa è l’opera del poeta, che egli interpreti e noti il suo sognare. Credetemi, la più vera illusione dell’uomo gli viene aperta nel sogno: ogni arte poetici e poesia non è che interpretazione del sogno vero.

La bella parvenza dei mondi del sogno, nella cui pro-duzione ogni uomo è artista pieno, è il presupposto di ogni arte figurativa, anzi, come vedremo, altre:si di una metà essenziale della poesia.

Nella comprensione immediata della figura noi godiamo, tutte le forme ci parlano, non c’è niente di indifferente e di non necessario. Tuttavia, nonostante la vita suprema di questa realtà sognata, traluce ancora in noi il sentimento della sua illusione: almeno questa è la mia esperienza, Sulla cui frequenza, anzi normalità, avrei da addurre più di una testimonianza e le dichiarazioni dei poeti.

L’uomo filosofico ha anzi il presentimento che anche sotto questa realtà in cui viviamo e siamo ce ne sia nascosta una seconda affatto diversa, che cioè anch’essa sia un’illusione; e Schopenhauer indica addirittura come segno distintivo dell’attitudine filosofica il dono naturale per cui a qualcuno gli uomini e tutte le cose appaiono a volte come meri fantasmi e immagini di sogno.

Ora, come il filosofo si comporta con la realtà dell’esistenza, così l’uomo artisticamente eccitabile si comporta con la realtà del sogno; sta a guardare attentamente e volentieri, giacché in base a queste immagini egli si spiega la vita, con questi eventi si esercita per la vita.

Ma non sono soltanto le immagini piacevoli e amiche, che egli sperimenta in sé con perspicuità totale: davanti a lui passano anche le cose serie, cupe, tristi, tetre, gli impedimenti improvvisi, le beffe del caso, le attese angosciose, insomma tutta la «Divina Commedia» della vita, con l’inferno, e non solo come un giuoco d’ombre — giacché anch’egli vive e soffre in queste scene — ma altresì non senza quel fuggevole senso dell’illusione; e forse più d’uno ricorda, come me, di essersi talvolta detto, nei pericoli e nei terrori del sogno, per incoraggiarsi, e con successo :

«È un sogno Voglio continuare a sognarlo ! ».

Come pure. mi è stato raccontato di persone che erano in grado di proseguire per tre e più notti successive la concatenazione di uno stesso, identico sogno: fatti che attestano chiaramente come il nostro essere intimo, il sostrato comune di tutti noi, sperimenti in sé il sogno con profondo piacere e gioiosa necessità.

Questa gioiosa necessità dell’esperienza del sogno è stata ugualmente espressa dai Greci nel loro Apollo :. Apollo, come dio di tutte le capacità figurative, è insieme divinante. Egli, che secondo la sua radice è il «risplendente», la divinità della luce, domina anche la bella parvenza. del mondo intimo della fantasia.

« La superiore verità, la perfezione di questi stati in contrasto con la realtà quotidiana solo lacunosamente intelligibile, poi la profonda coscienza della ‘natura che nel sonno e nel sogno guarisce e aiuta, sono a un tempo in un rapporto simbolico di analogia con la facoltà divinatoria e in genere con le arti, da cui la vita viene resa possibile e degna di essere vissuta.

Ma anche quella linea delicata; che l’immagine del sogno non può oltrepassare, per non agire patologicamente (in caso contrario la parvenza ci ingannerebbe come grossolana realtà), non deve mancare nell’immagine di Apollo: quella moderata limitazione, quella libertà dalle emozioni più violente, quella calma piena di saggezza del dio plastico.

Il suo occhio deve essere «solare», in conformità alla sua origine; anche quando è in collera e guarda di malumore, spira da esso la solennità della bella parvenza.

E così potrebbe valere per Apollo, in un senso eccentrico, ciò che Schopenhauer dice del-l’uomo irretito nel velo di Maia (Mondo come volontà e rappresentazione I, p. 416 ):

«Come sul mare in furia che, sconfinato da ogni parte, solleva e sprofonda ululando montagne d’onde, un navigante siede su un battelli), .confidando nella debole imbarcazione; così l’individuo’ sta placidamente in mezzo a un mondo di affanni, appoggiandosi e confidando nel principium individuationis ».

Si dovrebbe anzi. dire di Apollo che l’incrollabile fiducia in quel principium e il placido acquietarsi di colui che da esso è dominato, hanno trovato in lui la loro espressione più sublime, e si potrebbe definire lo stesso Apollo come la magnifica immagine divina del principium individuationis, dai cui gesti e sguardi ci parla tutta la gioia é la saggezza della «parvenza», insieme alla sua bellezza. Nello stesso luogo Schopenhauer ci ha descritto l’immenso orrore che afferra l’uomo, quando improvvisamente perde la fiducia nelle forme di conoscenza dell’apparenza, in quanto il principio di ragione sembra soffrire un’eccezione in qualcuna delle sue configurazioni.

Se a questo orrore aggiungiamo l’estatico rapimento che, per la stessa violazione del principium individuationis, sale dall’intima profondità dell’uomo, anzi della natura, riusciamo allora a gettare uno sguardo nell’essenza del dionisiaco, a cui ci accostiamo di più ancora attraverso l’analogia con l’ebbrezza.

O per l’influsso delle bevande narcotiche, cantate da tutti gli uomini e dai popoli primitivi, o per il poderoso avvicinarsi della primavera, che penetra gioiosamente tutta la natura, si destano quegli impulsi dionisiaci, nella cui esaltazione l’elemento soggettivo svanisce in un completo oblio di sé.

Anche nel medioevo tedesco schiere sempre più vaste si agitavano sotto lo stesso potere dionisiaco, cantando e danzando, muovendosi da un luogo a un altro: in quei danzatori di San Giovanni e di San Vito noi riconosciamo le schiere bacchiche dei Greci, con la loro preistoria in Asia Minore, sino a Babilonia e alle Sacee orgiastiche.

Ci sono uomini che, per mancanza d’esperienza o per ottusità, distolgono lo sguardo da tali fenomeni come da «malattie popolari», schernendoli o compiangendoli nella coscienza della propria sanità: i poveretti non sospettano certo quanto cadaverica e spettrale apparirebbe appunto questa loro «sanità», quando passasse loro accanto fremendo la vita ardente degli invasati da Dioniso.

Sotto l’incantesimo del dionisiaco non solo si restringe il legame fra uomo e uomo, ma anche la natura estraniata, ostile o soggiogata celebra di nuovo la sua festa di riconciliazione col suo figlio perduto, l’uomo.

La terra offre spontaneamente i suoi doni, e gli animali feroci delle terre rocciose e desertiche si avvicinano pacificamente.

Il carro di Dioniso è tutto coperto di fiori e di ghirlande: sotto il suo giogo si avanzano la pantera e la tigre.

Si trasformi l’inno alla «gioia» di Beethoven in un quadro e non si rimanga indietro con l’immaginazione, quando i milioni si prosternano rabbrividendo nella polvere: così ci si potrà avvicinare al dionisiaco. Ora lo schiavo è uomo libero, ora s’infrangono tutte le rigide, ostili delimitazioni che la necessità, l’arbitrio o la «moda sfacciata» hanno stabilite fra gli uomini.

Ora, nel vangelo dell’armonia universale, ognuno si sente non solo riunito, riconciliato, fliso col suo prossimo, ma addirittura uno con esso, come se il velo di Maia fosse stato strappato e sventolasse ormai in brandelli davanti alla misteriosa unità originaria.

Cantando e danzando, l’uomo si manifesta come membro di una comunità superiore: ha disimparato a camminare e a parlare ed è sul punto di volarsene in cielo danzando.

Dai suoi gesti parla l’incantesimo. Come ora gli animali parlano, e la terra dà latte e miele, così anche risuona in lui qualcosa di soprannaturale: egli sente se stesso come dio, egli si aggira ora in estasi e in alto, così come in sogno vide ag-girarsi gli dèi.

L’uomo non è più artista, è divenuto opera d’arte: si rivela qui fra i brividi dell’ebbrezza il potere artistico dell’intera natura, con il massimo appagamento estatico dell’unità originaria.

Qui si impasta’ e si sgrossa l’argilla più nobile, il marmo più .prezioso, l’uomo, e ai colpi di scalpello dell’artista cosmico dionisiaco risuona il grido dei misteri eleusini: «Vi. pro-sternate, milioni? Senti il creatore, mondo?».

Finora abbiamo considerato l’apollineo e il suo opposto, il dionisiaco, come forze artistiche che erompono dalla natura stessa, senza mediazione dell’artista umano, e in cui gli impulsi artistici della natura trovano anzitutto e in via diretta soddisfazione: da una parte come mondo di immagini del sogno, la cui perfezione è senz’alcuna connessione con l’altezza intellettuale o la cultura artistica del singolo; d’altra parte come realtà piena d’ebbrezza, che a sua volta non tiene conto dell’individuo, e cerca anzi di annientare l’individuo e di liberarlo con un sentimento mistico di unità.

Rispetto a questi stati artistici immediati della natura, ogni artista è «imitatore», cioè o artista apollineo del sogno o artista dionisiaco dell’ebbrezza o infine — come per esempio nella tragedia greca — insieme artista del sogno e dell’ebbrezza.

Quest’ultimo dobbiamo raffigurarcelo all’incirca come uno che, nell’ebbrezza,dionisiaca e nell’alienazione mistica di sé, si lascia andare solitario  e in disparte dalle schiere deliranti, e al quale poi, attraverso l’influsso apollineo del sogno, il suo:, stato, cioè la sua unità con l’intima essenza del mondo, si rivela in un’immagine di sogno simbolica.

Dopo queste premesse e contrapposizioni ‘generali, avviciniamoci ora ai Greci, per vedere in qual grado e fino a quale altezza siano stati sviluppati in loro quegli impulsi artistici della natura: con questo saremo capaci di intendere e di apprezzare più profondamente il rapporto. dell’artista greco con i suoi archetipi, ovvero, secondo l’espressione aristotelica, «l’imitazione della natura».

Dei sogni dei Greci, nonostante tutta là loro letteratura sul sogno e numerosi aneddoti al riguardo, si può parlare solo per congettura, e tuttavia con. una certa sicurezza: data la virtù plastica incredibilmente determinata e sicura del loro occhio, e insieme il loro chiaro e schietto piacere del colore, non ci si potrà trattenere dal presupporre anche per i loro sogni, .a scorno di tutti quelli venuti dopo, una causalità logica di linee e di contorni, di colori e di gruppi, una successione di scene rassomigliante alle loro migliori sculture in rilievo, la cui perfezione ci autorizzerebbe certo, se un paragone fosse possibile, a designare i Greci sognanti come Omeri e Omero come un Greco sognante, e ciò in un senso più profondo che se l’uomo moderno osasse, riguardo al suo sogno, paragonarsi a Shakespeare.

Invece non abbiamo bisogno di parlare solo per congettura, quando si tratta di scoprire l’immenso abisso che separa i Greci dionisiaci dai barbari dionisiaci. […]

[…] (pag. 29 – 44) Nel ditirambo dionisiacoL’uomo viene stimolato al massimo potenziamento di tutte le sue facoltà simboliche; qualcosa di mai sentito preme per manifestarsi, l’annientamento del velo di Maia, l’unificazione come genio della specie, anzi della natura.

Ora l’essenza della natura deve esprimersi simbolicamente; è necessario un nuovo mondo di simboli, e anzitutto l’intero simbolismo del corpo, non soltanto il simbolismo della bocca, del volto, della parola, ma anche la totale mimica della danza; che muove ritmicamente tutte le membra. In seguito cre-scono all’improvviso e impetuosamente le altre capacità simboliche, quelle della musica, come ritmica, dinamica e armonia.

Per comprendere questo scatenamento totale di tutte le capacità simboliche, l’uomo deve essere già giunto a quel vertice di alienazione di sé che in quelle capacità vuole esprimersi simbolicamente : il ditirambico seguace di Dioniso viene quindi compreso solo dai suoi simili!

Con quale stupore dové guardare a lui il Greco apollineo!

Con uno stupore che era tanto più grande, quanto più a esso si mescolava l’orrore di sentire che tutto quello non gli era poi davvero così estraneo, anzi che la sua coscienza apollinea gli nascondeva questo mondo dionisiaco solo come un velo.

Per comprendere ciò, dobbiamo per così dire disfare pietra per pietra il geniale edificio della cultura apollinea, fino a scorgere le fondamenta su cui esso è basato.

Qui vediamo anzitutto le magnifiche figure degli dèi olimpici, che stanno sul frontone di questo edificio, e le cui gesta, raffigurate in luminosi e ampi bassorilievi, ne costituiscono il fregio. Anche se Apollo sta tra loro come una singola divinità accanto alle altre e senza la pretesa di occupare la prima posizione, non dobbiamo farci trarre in inganno.

Lo stesso impulso che prese figura sensibile in Apollo generò altresì tutto quel mondo olimpico, e in questo senso Apollo può essere da noi considerato come padre di quel mondo.

Quale fu l’immenso bisogno da cui scaturì una così splendente società di esseri olimpici?

Chi, con un’altra religione in cuore, si accosta a questi dèi olimpici e. cerca poi in loro altezza morale, anzi santità, spiritualità incorporea, misericordiosi sguardi d’amore, dovrà tosto volger loro le spalle scontento e deluso.

Niente ricorda qui ascesi, spiritualità e dovere: qui parla a noi soltanto un’esistenza rigogliosa, anzi trionfante, in cui tutto ciò che esiste è divinizzato, non importa se sia buono o malvagio.

E così l’osservatore può rimanere profondamente colpito davanti a questa fantastica dovizia di vita, per domandarsi .con quale filtro magico in corpo questi uomini tracotanti potessero aver goduto la vita, al punto che, dovunque guardassero, rideva loro incontro Elena, la dolce immagine ideale della loro esistenza, «fluttuante in dolce sensualità».

Ma questo osservatore, già volto all’indietro, dobbiamo apostrofarlo così: «Non andartene, ma ascolta prima che cosa dice la saggezza popolare greca di questa stessa vita che ti si allarga davanti con così inspiegabile serenità.

L’antica leggenda narra che il re Mida inseguì a lungo nella foresta il saggio Sileno, seguace di Dioniso, senza prenderlo. Quando quello gli cadde infine fra le mani, il re domandò quale fosse la cosa migliore e più desiderabile per. l’uomo. Rigido e immobile, il demone tace; finché, costretto dal re, esce .da ultimo fra stridule risa in queste parole: ‘Stirpe miserabile ed effimera, figlio del caso e della pena, perché mi costringi a dirti ciò che per te è vantaggio-sissimo non sentire? Il meglio è per te assolutamente irraggiungibile non essere nato, non essere, essere niente. Ma. la cosa in secondo luogo migliore per te è — morire presto».

In che rapporto sta con questa saggezza popolare il mondo degli dèi olimpici?

Nello stesso rapporto in cui la visione estatica del martire torturato sta rispetto ai suoi tormenti.

Ora si apre a noi per così dire la montagna incantata dell’Olimpo e ci mostra le sue radici.

Il Greco conobbe e sentì i terrori e le atrocità dell’esistenza: per poter comunque vivere, egli dové porre davanti a tutto ciò la splendida nascita sognata degli dèi olimpici.

L’enorme diffidenza verso le forze titaniche della natura, la Moira spietatamente troneggiante su tutte le conoscenze, l’avvoltoio del grande amico degli uomini Prometeo, il destino orrendo del saggio Edipo, la maledizione della stirpe degli Atridi, che costringe Oreste al matricidio, insomma tutta la filosofia del dio silvestre con i suoi esempi mitici, per la quale perirono i melanconici Etruschi — fu- dai Greci ogni volta superata, o comunque nascosta e sottratta alla vista, mediante quel mondo artistico intermedio degli dèi olimpici.

Fu per poter vivere che i Greci dovettero, per profondissima necessità, creare questi dèi: questo evento noi dobbiamo senz’altro immaginarlo così, che dall’originario ordinamento divino titanico del terrore fu sviluppato attraverso quell’impulso apoollineo di bellezza, in lenti passaggi, l’ordinamento divino olimpico della gioia, allo stesso modo che le rose spuntano da spinosi cespugli.

Altrimenti quel popolo che aveva una sensibilità così eccitabile, che bramava così impetuosamente, che aveva iì talento così unico per il soffrire, come avrebbe potuto sopportare l’esistenza, se questa non gli fosse stata mostrata nei suoi dèi circonfusa da una gloria superiore?

Lo stesso impulso che suscita l’arte, come completamento e perfezionamento dell’esistenza che induce a continuare a vivere, fece anche nascere il mondo olimpico, in cui la «volontà» ellenica si pose di fronte uno specchio trasfiguratore.

Così gli dèi giustificano la vita umana vivendola essi stessi – la sola teodicea soddisfacente!

L’esistenza sotto il chiaro sole di dèi simili viene sentita come ciò che è in sé desiderabile, e il vero dolore degli uomini omerici si riferisce al dipartirsi da essa, soprattutto al dipartirsene presto: sicché di loro si potrebbe poi dire, invertendo la-saggezza silenica, «la cosa peggiore di tutte è per essi di morire presto, la cosa in secondo luogo peggiore è di morire comunque un giorno».

Se una volta risuona il lamento, ciò avviene per Achille dalla breve vita, per l’avvicendarsi e il mutare della stirpe umana come le foglie, per il tramonto dell’età degli eroi. Non è indegno neanche del più grande eroe bramare di vivere ancora, fosse pure come lavoratore a giornata.

Nello stadio apollineo la «volontà» desidera: quest’esistenza così impetuosamente, l’uomo omerico si sente con essa così unificato, che perfino il lamento si trasforma in un inno in sua lode.

Bisogna ora dichiarare che questa armonia, anzi quest’unità dell’uomo con la natura, contemplata con tanta nostalgia dagli uomini moderni, e per la quale Schiller ha introdotto il termine tecnico «ingenuo», non è per nulla uno stato così semplice, che risulti evidente, per così dire inevitabile, e in cui dobbiamo imbatterci sulla soglia di ogni civiltà, come in un paradiso dell’umanità: ciò poté essere creduto soltanto da un’epoca che cercò di immaginare l’Emilio di Rousseau anche come artista e si illuse di aver trovato in Omero un tale Emilio artista, educato nel cuore della natura.

Dove nell’arte incontriamo l’«ingenuo», dobbiamo riconoscervi l’effetto supremo della cultura apollinea: quest’ultima dovrà anzitutto avere abbattuto un regno di Titani e ucciso mostri ed essere risultata vittoriosa, per mezzo di forti immagini chimeriche, e liete illusioni, su una terribile profondità di contemplazione del mondo e una eccitabilissima capacità di soffrire.

Ma quanto raramente viene raggiunta l’ingenuità, quella completa immersione nella bellezza dell’illusione!

Quanto inesprimibilmente sublime è perciò Omero, che come individuo è rispetto a quella cultura apollinea popolare nello stesso rapporto in cui il singolo artista sognante è rispetto al talento per il sogno nel popolo e nella natura in genere.

L’«ingenuità» omerica è da intendere solo come la perfetta vittoria dell’illusione apollinea: è questa un’illusione come quella che la natura così spesso impiega per il conseguimento dei suoi fini.

Il vero scopo viene coperto da un’immagine illusoria: tendiamo le mani verso questa, e la natura raggiunge quello attraverso il nostro errore.

Nei Greci la «volontà» volle intuire se stessa nella trasfigurazione del genio e del mondo dell’arte; per glorificarsi le sue creature dovettero sentire se stesse come degne di glorificazione, dovettero rivedere se stesse in una sfera superiore, senza che questo mondo perfetto dell’intuizione agisse come imperativo o come rimprovero.

Questa è la sfera della bellezza, dove essi videro le loro immagini in uno specchio, gli dèi olimpici.

Con questo rispecchiamento di bellezza la «volontà» ellenica lottò contro il talento, correlativo a quello artistico, del dolore e della saggezza del dolore: e come monumento della sua vittoria ci sta innanzi Omero, l’artista ingenuo.

Su questo artista ingenuo ci dà qualche ragguaglio l’analògia del sogno. Se noi ci raffiguriamo colui che sogna e vediamo come egli, in mezzo all’illusione del mondo del sogno e senza turbarla, dica a se stesso: «è un sogno, voglio continuare a sognarlo», se dobbiamo dedurre da ciò un profondo, intimo piacere nell’intuizione del sogno, se d’altra parte, per poter comunque sognare con questo piacere interiore della contemplazione, dobbiamo aver completamente dimenticato la veglia e il suo terribile assillo, allora possiamo forse, con la guida di Apollo, interprete dei sogni, spiegarci tutti questi fenomeni nel modo seguente.

Sebbene delle due metà della vita, quella della voglia e quella del sogno, la prima certo ci sembri senza paragone la privilegiata, la più importante, più degna, più meritevole di essere. vissuta, anzi la sola vissuta, io vorrei tuttavia, nonostante ogni sospetto di paradosso, affermare proprio l’opposta valutazione del sogno, riguardo a quel misterioso fondo del nostro essere di cui siamo l’apparenza.

Quanto più infatti scorgo nella. natura quegli onnipotenti impulsi artistici e in essi un fervido anelito verso l’illusione, la liberazione attraverso l’illusione, tanto più mi sento spinto alla supposizione metafisica che ciò che veramente è, l’uno originario, in quanto eternamente soffre ed è pieno di contraddizioni, ha nello stesso tempo bisogno, per liberarsi continuamente, della visione estasiante, della gioiosa illusione: illusione che noi, completamente dominati da essa e di essa consistenti, siamo costretti a’ sentire come ciò che veramente non è, ossia come un continuo divenire nel tempo, nello spazio e nella causalità, in altre parole come realtà empirica.

Se dunque prescindiamo per un momento dalla nostra propria «realtà», se concepiamo la nostra esistenza empirica, come quella del mondo in genere, come una rap-presentazione dell’uno originario prodotta in ogni istante, allora il sogno dovrà essere da noi considerato come l’illusione dell’illusione, quindi come una soddisfazione ancora maggiore della brama originaria di illusione.

Per questo stesso motivo l’intimo nocciolo della natura trae quell’indescrivibile piacere dall’artista ingenuo e dall’opera d’arte ingenua, che parimenti è solo «illusione dell’illusione».

Raffaello, uno appunto di quegli immortali «ingenui», ci ha rappresentato in un dipinto simbolico quel depotenziarsi dell’illusione nell’illusione, il processo originario dell’artista ingenuo e insieme della cultura apollinea.

Nella sua Trasfigurazione la metà inferiore col ragazzo ossesso, gli uomini in preda alla disperazione che lo sostengono, gli smar-riti e angosciati discepoli, ci mostra il rispecchiarsi dell’eterno dolore originario, dell’unico fondamento del mondo: l’«illusione» è qui un riflesso dell’eterno contrasto, del padre delle cose.

Da questa illusione si leva poi, come un vapore d’ambrosia, un nuovo mondo illusorio, simile a una visione, di cui quelli dominati dalla prima illusione non vedono niente – un luminoso fluttuare in purissima delizia e in un’intuizione priva di dolore, raggiante da occhi lontani.

Qui abbiamo davanti ai nostri occhi, per un altissimo simbolismo artistico, quel mondo di bellezza apollinea e il suo sfondo, la terribile saggezza di Sileno, e comprendiamo, per intuizione, la loro reciproca necessità.

Ma Apollo ci viene incontro di nuovo come la divinizzazione del principium individuationis, in cui soltanto si adempie il fine eternamente raggiunto dell’uno originario, la sua liberazione attraverso l’illusione: con gesti sublimi egli ci mostra come tutto il mondo dell’affanno sia necessario, perché da esso l’individuo possa venir spinto alla creazione della visione liberatrice e poi, sprofondato nella contemplazione di essa, possa sedere tranquillo nella sua barca oscillante, in mezzo al mare.

Questo divinizzare l’individuazione, quando viene in genere pensato in modo imperativo e normativo, conosce una legge sola, l’individuo, vale a dire l’osservanza dei limiti dell’individualità, la misura nel senso ellenico.

Apollo, come divinità etica, esige dai suoi la misura e, per poterla osservare, la conoscenza di sé.

E così, accanto alla necessità estetica della bellézza, si fa valere l’esigenza del «conosci te stesso» e del «non troppo», mentre l’esaltazione di sé e l’eccesso furono considerati i veri demoni ostili della sfera non apollinea, quindi qualità dell’epoca preapollinea, dell’età titanica, e del mondo extraapollineo, cioè del mondo barbarico.

A causa del suo titanico amore per gli uomini Prometeo dovette essere lacerato dagli avvoltoi; per la sua eccessiva saggezza, che sciolse l’enigma della Sfinge, Edipo dovette precipitare in un travolgente vortice di atrocità: così il dio delfico interpretava il passato greco. «Titanico» e «barbarico» appariva al Greco apollineo altresì l’effetto provocato dal dionisiaco, senza comunque che potesse negare di essere egli stesso intimamente affine a quegli eroi e a quei Titani precipitati.

Qualcosa di più anzi dovette sentire: tutta la sua esistenza, e così ogni bellezza e moderazione, poggiava su un fondamento – mascherato – di sofferenza e di conoscenza, che a lui veniva di nuovo svelato da quel dionisiaco.

Ed ecco che Apollo non poteva vivere senza Dioniso!

Il «titanico» e il «barbarico» erano alla fine una necessità, così come lo era l’apollineo.

E ora immaginiamo come gli accenti estatici delle feste di Dioniso risuonassero, in questo mondo costruito sull’illusione e la moderazione e ingegnosamente arginato, con melodie incantate e sempre più allettanti, come in queste tutto l’eccesso della natura si palesasse in gioia, dolore e conoscenza, fino al grido lacerante; immaginiamo che cosa potesse significare, rispetto a…questo demonico canto popolare, il salmodiante artista di Apollo, con il suono spettrale della sua arpa!

Le Muse delle arti dell’allusione» impallidirono davanti a un’arte che nella sua ebbrezza diceva la verità, la saggezza di Sileno gridò il suo dolore contro i sereni dèi olimpici.

L’individuo con tutti i suoi limiti e le sue misure sprofondò qui nell’oblio di sé degli stati dionisiaci e dimenticò i canoni apollinei. L’eccesso si svelò come verità; la. contraddizione, la gioia nata dal dolore parlarono di sé sgorgando dal cuore della natura.

E così, dovunque penetrasse il dionisiaco, l’apollineo venne scalzato e distrutto.

Ma altrettanto certo è che là dove fu sostenuto con successo il primo assalto, l’autorità e la. maestà del dio delfico si manifestarono più rigidamente e minacciosamente che mai.

Posso spiegarmi infatti lo Stato dorico e l’arte dorica soltanto come un continuo campo di battaglia dell’apollineo: solo in una continua opposizione alla natura titanico-barbarica del dionisiaco potevano avere lunga durata un’arte così caparbiamente sdegnosa, circondata di baluardi, un’educazione così guerriera e aspra, uno Stato così crudele e spietato.

Fino a questo punto è stato svoltò ciò che avevo notato al principio di questa trattazione, ossia come il dionisiaco e l’apollineo, con creazioni sempre nuove e successive, e rafforzandosi a vicenda, dominarono la natura ellenica;

come dall’età «del bronzo», con le sue titanomachie e la sua aspra filosofia popolare, si sviluppò, sotto il dominio dell’istinto di bellezza apollineo, il mondo omerico;

come questa magnificenza «ingenua» venne di nuovo inghiottita dal fiume irrompente del dionisiaco, e come di fronte a questa nuova potenza l’apollineo si elevò alla rigida maestà dell’arte dorica e della visione dorica del mondo.

Se in questa maniera la storia greca antica si suddivide, nella lotta di quei due principi avversi, in quattro grandi periodi artistici, siamo ora spinti a ricercare inoltre il disegno supremo di questo divenire e di questo operare, nel caso in cui il periodo raggiunto da ultimo, quello dell’arte dorica, non debba essere da noi considerato come il vertice e il fine di quegli impulsi artistici:

e qui si offre ai nostri sguardi l’opera d’arte sublime e celebrata della tragedia attica e del ditirambo drammatico, come la meta comune dei due istinti, il cui misterioso connubio si è glorificato, dopo Una lunga lotta precedente, in una tale creatura — che è insieme Antigone e Cassandra.

5 Ci avviciniamo ora al vero e proprio fine della nostra indagine, che è rivolta alla conoscenza del genio dionisiaco-apollineo e della sua opera d’arte, o almeno alla comprensione divinatrice del mistero di quell’unificazione.

Ci domandiamo ora anzitutto dove si possa osservare per la prima volta, nel mondo ellenico, quel germe nuovo che si svilupperà poi fino a diventare la tragedia e il ditirambo drammatico.

Su ciò l’antichità stessa ci dà un chiarimento intuitivo, quando in opere di scultura, gemme, eccetera pone l’uno accanto al-l’altro, come progenitori e portatori di fiaccola della poesia greca, Omero e Archiloco, con il fermo sentimento che solo questi due siano da considerare nature originali in modo ugualmente pieno, da cui continua a sgorgare un torrente di fuoco per tutta quanta la posterità greca.

Omero, il vecchio sognatore sprofondato in sé, il tipo dell’artista apollineo, ingenuo, guarda ora stupito la testa appassionata di Archiloco, il battagliero. servitore delle Muse, selvaggiamente sospinto nell’esistenza:

e l’estetica moderna ha saputo aggiungere solo, interpretando, che qui all’artista «oggettivo» è contrapposto il primo «soggettivo».

A noi quest’interpretazione serve poco, perché conosciamo l’artista soggettivo soltanto come cattivo artista e in ogni forma e grado dell’arte pretendiamo soprattutto e innanzitutto superamento del soggettivo, liberazione dall’«io» e assenza di ogni volontà e capriccio individuale;

anzi senza oggettività, senza pura e disinteressata contemplazione, non potremo mai credere minimamente a una produzione veramente artistica.

Perciò la nostra estetica deve in primo luogo risolvere il problema di come il «lirico» sia possibile come artista: lui che, secondo l’esperienza di tutti i tempi, dice sempre «io», e che canta davanti a noi l’intera scala cromatica delle sue passioni e dei suoi desideri.

Proprio questo Archiloco ci spaventa, accanto a Omero, col grido del suo odio e del suo scherno, con gli ebbri sfoghi della sua brama;

lui, il primo artista chiamato soggettivo, non è forse con questo il vero e proprio non artista?

Ma donde viene allora il rispetto dimostrato a lui, come poeta, proprio dall’oracolo deifico, focolare dell’arte «oggettiva», con memorabili responsi?

Sul processo del suo poetare Schiller ci ha illuminati con un’osservazione psicologica per lui stesso inesplicabile, ma che non pare dubbia; egli confessa infatti di aver avuto davanti a sé e in sé, come stato preparatorio prima dell’atto del poetare, non già una serie di immagini, con un’ordinata causalità dei pensieri, ma piuttosto una disposizione musicale («Da principio il sentimento è in me senza oggetto determinato e chiaro; quest’ultimo si forma solo più tardi. Precede una certa disposizione d’animo musicale, e solo a questa segue in me l’idea poetica» ).

Se ora aggiungiamo a ciò il fenomeno più importante di tutta la lirica antica, l’unione, anzi l’identità, considerata dappertutto naturale, del lirico con il musicista — in confronto alla quale la nostra lirica moderna appare come il simulacro di un dio senza testa — possiamo poi, in base alla nostra metafisica estetica precedentemente esposta, spiegarci il lirico nella maniera seguente.

Dapprima egli è divenuto, come artista dionisiaco, assolutamente una cosa sola con l’uno originario, col suo dolore e la sua contraddizione, e genera l’esemplare di questo uno originario come musica, nel caso in cui questa sia stata detta a ragione una ripetizione del mondò e un secondo getto di esso;

ma in seguito, sotto l’influsso apollineo del sogno, questa musica gli ridiventa visibile come in un’immagine di sogno simbolica.

Quel riflesso senza immagine e senza concetto del dolore originario nella musica, con la sua liberazione nell’illusione, produce poi un secondo rispecchiamento, come singola im-magine o esempio.

L’artista ha già annullato la sua soggettività nel processo dionisiaco:

l’immagine che ora la sua unità col cuore del mondo gli mostra è una scena di sogno, che dà una figura sensibile a quella contraddizione e a quel dolore originari, oltreché alla gioia originaria dell’illusione.

L’«io» del lirico risuona dunque dall’abisso dell’essere: la sua «soggettività» nel senso dell’estetica moderna è un’immaginazione.

Quando Archiloco, il primo dei lirici greci, manifesta alle figlie di Licambe il suo amore furioso e insieme il suo disprezzo, allora non è la sua passione a danzarci davanti in orgiastica ‘ebbrezza; vediamo Dioniso e le Menadi, vediamo l’invasato, inebriato Archiloco sprofondato nel sonno (il sonno come è descritto da Euripide nelle Baccanti, il sonno sugli alti pascoli alpestri, nel sole di mezzogiorno) ed ecco che Apollo gli si accosta e lo tocca con l’alloro.

L’incantesimo dionisiaco-musicale del dormiente sprizza ora intorno a sé come faville d’immagini, poesie liriche, che nel loro dispiegamento più alto si chiamano tragedie e ditirarnbi.

Lo scultore e insieme l’epico a lui affine sono sprofondati nella pura intuizione delle immagini.

Il musicista dionisiaco è, senza alcuna immagine, egli stesso totalmente e unicamente il dolore originario stesso e l’eco originaria di esso.

Il genio lirico sente ‘sorgere dallo stato mistico di alienazione di sé e di unità un mondo di immagini e di simboli, che ha una colorazione, una causalità e una velocità tutta diversa dal mondo dello scultore e dell’epico.

Mentre quest’ultimo vive in queste immagini e solo in esse con gioiosa soddisfazione, e non si stanca di contemplarle amorevolmente fin nei minimi tratti;

mentre perfino. l’immagine dell’irato Achille è per lui solo un’immagine, la cui espressione irata egli gode con quella gioia del sogno per l’illusione — sicché da questo specchio dell’illusione è protetto contro l’immedesimarsi e il confondersi con le sue figure —, invece le immagini del lirico non sono nient’altro che lui stesso e per cosi dire solo diverse oggettivazioni di lui, ed è per questa ragione che egli, come centro motore di quel mondo, può dire «io».

Senonchè questa accentuazione dell’io non è la stessa di quella dell’uomo sveglio, empirico-reale, ma si tratta dell’unico io veramente sussistente ed eterno, riposante sul fondo delle cose, e attraverso le cui immagini il genio lirico penetra con lo sguardo fino al fondo delle cose.

Consideriamo ora come egli scorga fra queste immagini riflesse anche se stesso come non genio, vale a dire il suo «soggetto», tutta la folla delle passioni .e dei moti di volontà soggettivi rivolti a una cosa determinata, che a lui pare reale;

se ora sembra che il genio lirico e il non genio a lui collegato siano una sola cosa e che il primo dica di se stesso quella paroletta «io», ormai. tale illusione non potrà più sviarci, come certamente ha sviato. quelli che hanno designato il lirico come il poeta soggettivo.

[…] ( pag 44 – 47) Schopenhauer, che non si è nascosta la difficoltà che il lirico costituisce per la considerazione filosofica dell’arte, crede di aver trovato una via d’uscita, nella quale io non posso seguirlo, mentre egli soltanto, con la sua profonda metafisica della musica; possedeva il mezzo con cui quella difficoltà poteva essere decisamente eliminata:

cosa che io credo di avere qui fatto, nei silo spirito e a: suo onore.

Invece egli designa come essenza particolare del canto poetico quanto segue (Mondo come volontà e rappresentazione I, p. 295 ) : «È il soggetto della volontà, ossia il proprio volere, ciò che riempie la coscienza di colui che canta, spesso come un volere liberato, soddisfatto (gioia), ma ancora più spesso come un volere impedito (tristezza), e in ogni caso come affetto, passione, stato d’animo commosso.

Tuttavia accanto a questo e insieme con questo, colui che canta diviene, alla vista della natura circostante,. conscio di se stesso come del soggetto del conoscere puro e scevro di volontà, la cui imperturbabile e beata

quiete entra. ormai in contrasto con l’impulso del volere sempre limitato, ancor sempre insufficiente: il sentimento di questo contrasto, di questo giuoco alterno è propriamente ciò che si esprime nel complesso del canto e che in genere costituisce lo stato lirico.

In esso il puro conoscere per così dire si avvicina a noi per liberarci dal volere e dal suo impulso: noi seguiamo, ma solo per momenti; sempre di nuovo il volere, il ricordo dei nostri scopi personali ci strappa alla tranquilla contemplazione, ma d’altra parte sempre di nuovo ci sottrae al volere un bell’ambiente vicino, in cui ci si offre la conoscenza pura e scevra di volontà.

Perciò nel canto e nella disposizione lirica il volere (l’interesse personale dello scopo) e la pura intuizione dell’ambiente che si offre si mescolano mirabilmente fra loro: si cercano e si immaginano rapporti fra le due cose;

la disposizione ‘soggettiva, gli affetti della volontà comunicano e riflettono i loro colori sull’am-biente contemplato e questo a sua volta su quelli. Di tutto questo stato d’animo così mescolato e diviso il vero canto poetico è un’impronta».

Chi potrebbe negare che in questa descrizione la lirica viene caratterizzata come un’arte imperfetta-mente raggiunta, velleitaria, che raramente perviene alla meta, anzi come una mezza arte, la cui essenza consisterebbe nel fatto che il volere e il puro contemplare, cioè lo stato non estetico e lo stato estetico, sono miracolosamente confusi insieme?

Noi sosteniamo invece che tutto il contrasto in base al quale, come in base a un criterio di valore, lo stesso Schopenhauer suddivide ancora le arti, quello fra il soggettivo e l’og-gettivo, non appartiene affatto all’estetica, dato che il soggetto, l’individuo che vuole e promuove i suoi scopi egoistici, può essere pensato solo come avversario, non come origine dell’arte.

In quanto però il soggetto è artista, esso è già liberato dalla sua volontà individuale ed è diventato per così dire un medium, attraverso il quale l’unico soggetto che veramente è celebra la sua liberazione nell’illusione.

Giacché soprattutto questo deve essere chiaro per noi, umiliandoci ed esaltandoci, che cioè tutta la commedia dell’arte non viene affatto rappresentata per noi, magari per migliorarci e per educarci, anzi che alla stessa stregua noi non siamo per nulla i veri creatori di quel mondo dell’arte: di noi stessi piuttosto possiamo supporre di essere, per il vero creatore di esso, immagini e proiezioni artistiche, e di trovare la nostra più alta dignità nel senso di opere d’arte — giacché solo come fenomeni estetici l’esistenza e il mondo sono eternamente giustificati.

Comunque la nostra coscienza di questo nostro significato quasi non è diversa da quella che i guerrieri dipinti sulla tela hanno della battaglia su di essa rappresentata.

Quindi tutte le nostre conoscenze sull’arte sono in fondo completamente illusorie, perché, come soggetti del conoscere, non siamo un’identica cosa con l’essere che, in quanto unico creatore e spettatore della commedia dell’arte, si procura un eterno godimento.

Solo in quanto nell’atto della creazione artistica il genio si fonde con quell’artista originario del mondo, il primo sa qualcosa dell’essenza eterna dell’arte; giacché in quello stato egli è miracolosamente simile all’inquietante immagine della fiaba, che può girare gli occhi e guardare se stessa; in tal caso egli è contemporaneamente soggetto e oggetto, contemporaneamente poeta, attore e spettatore.

6 Riguardo ad Archiloco l’indagine erudita ha scoperto che fu lui a introdurre nella letteratura il canto popolare, e che è per questa impresa che gli spetta, nella stima generale dei Greci, quella posizione unica,accanto a Omero.

Ma cos’è il canto popolare in antitesi all’epos interamente apollineo?

Cos’altro se non il perpetuum vestigium di .un’unione dell’apollineo e del dionisiaco?

La sua enorme diffusione, che si estende a tutti .i popoli e si rafforza attraverso creazioni sempre nuove, è per noi una testimonianza di quanto sia forte quel duplice impulso artistico della natura, il quale lascia le sue tracce nel canto popolare in modo analogo a come i moti orgiastici di un popolo si eternano nella sua musica.

Dovrebbe .anzi essere altresì storicamente dimostrabile che ogni periodo riccamente produttivo di canti popolari è stato insieme sospinto nel modo più forte da correnti dionisiache, che noi dobbiamo sempre considerare come sostrato e presupposto del canto popolare.

Ma il canto popolare rappresenta per noi prima d’ogni altra cosa uno specchio musicale del mondo, una melodia primordiale, che cerca poi per sé un’apparenza di sogno parallela e la esprime nella poesia.

La melodia è dunque l’elemento primario e universale, che perciò può accogliere in sé anche più oggettivazioni, in diversi testi.

Essa è altresì l’elemento di gran lunga più importante e più necessario nella valutazione ingenua del popolo.

La melodia genera da sé la poesia, ossia la genera sempre di nuovo; nient’altro vuol dire per noi la forma strofica del canto popolare: fenomeno che ho sempre osservato con stupore, finché da ultimo ho trovato questa spiegazione.

Chi considera una raccolta di canti popolari, per esempio «Il corno magico del fanciullo», in base a questa teoria, troverà innumerevoli esempi di come la melodia di continuo pro-duttiva sprizzi intorno a sé scintille di immagini, che nella loro varietà di colori, nel loro mutamento repentino, anzi nel loro folle precipitarsi, manifestano una forza totalmente estranea all’illusione epica e al suo tranquillo fluire.

Dal punto di vista dell’epos questo mondo di immagini della lirica, disuguale e irregolare, è semplicemente da condannare: e questo certamente fecero i solenni rapsodi epici delle feste apollinee nell’età di Terpandro.

Nella poesia del canto popolare vediamo dunque il linguaggio teso al massimo per imitare la musica: perciò con Archiloco comincia un nuovo mondo di poesia, che nelle sue radici più profonde contraddice quello omerico.

Con ciò .abbiamo determinato l’unico rapporto possibile fra poesia e musica, fra parola e suono: la parola, l’immagine, il concetto cercano un’espressione analoga alla musica e subiscono poi in sé la violenza della musica.

In questo senso possiamo distinguere nella storia linguistica del popolo greco due correnti principali’, a seconda che la lingua imiti il mondo dell’apparenza e delle immagini oppure il mondo della musica.

Basta riflettere un po’ più profondamente sulla differenza linguistica di colore, di costruzione sintattica e di materiale lessicale in Omero e in Pindaro, per comprendere il significato di questa antitesi; anzi in tal caso risulterà palmarmente chiaro che fra Omero e Pindaro debbono essere risuonate le melodie orgiastiche del flauto di Olimpo, che all’epoca di Aristotele, in mezzo a una musica infinitamente più sviluppata, trascinavano ancora a un ebbro entusiasmo e che certamente con la loro azione originaria avevano stimolato all’imitazione tutti i mezzi ‘di espressione poetici degli uomini di quel tempo. […]

[…] (pag. 48 – 51) Se dunque ci è dato considerare la poesia lirica co-me la fulgurazione imitativa della musica in immagini e concetti, possiamo ora domandarci : «come appare la musica nello specchio delle immagini e dei concetti?».

Essa appare come volontà, intendendo la parola nel senso schopenhaueriano, cioè in antitesi alla disposizione estetica, puramente contemplativa e scevra di volontà. Qui occorre poi distinguere il più nettamente possibile il concetto dell’essenza da quello dell’apparenza: infatti, nella sua essenza,. la musica non può essere volontà, poiché come tale sarebbe assolutamente da bandire dalla sfera dell’arte — la volontà invero è ciò che in sé non è estetico ma essa appare come volontà. Giacché, per esprimere l’apparenza della musica in immagini, il lirico ha bisogno di tutti i moti della passione, dal sussurro dell’inclinazione fino al tuonare della follia;

Spinto dall’impulso a parlare della musica mediante immagini apollinee, egli intende tutta la natura e sé in essa soltanto come eterno volere, desiderio, anelito. Ma in quanto interpreta la musica con immagini, egli stesso riposa nella tranquilla bonaccia della contemplazione apollinea, sebbene tutto ciò che egli contempla attraverso il medium della musica si agiti intorno a lui con moto incalzante e turbinoso.

Anzi quando scorge se stesso attraverso lo stesso medium, la sua propria immagine gli si mostra nello stato di un sentimento insoddisfatto: il suo stesso volere, anelare, gemere, esultare è per lui un simbolo, con cui egli interpreta la musica.

È ‘questo il fenomeno del lirico: come genio apollineo egli interpreta la musica attraverso l’immagine della volontà, mentre egli stesso, completamente staccato dalla brama della volontà, è un puro è imperturbato occhio solare.

Tutta questa discussione si tiene ferma al principio che la lirica è altrettanto dipendente dallo spirito della musica, quanto la musica invece, nella sua assoluta illimitatezza, non ha bisogno dell’immagine e del concetto, ma solo li tollera accanto a sé.

La poesia del lirico non può dire nulla che nella sua più immensa universalità e validità assoluta non sia stato già nella musica che costringe il lirico a parlare per immagini.

Appunto perciò il Simbolismo cosmico della musica non può essere in nessun modo esaurientemente realizzato dal linguaggio, perché si riferisce simbolicamente alla contraddizione e al dolore originari nel cuore dell’uno primordiale, e pertanto simboleggia una sfera che è al di sopra di ogni apparenza e anteriore a ogni apparenza.

Rispetto a tale sfera ogni apparenza è piuttosto soltanto un simbolo: quindi il linguag-gio, come organo e simbolo delle apparenze, non potrà mai e in nessun luogo tradurre all’esterno la più pro-fonda . interiorità della musica, ma rimarrà sempre, non appena si accinga a imitare la musica, solo in un contatto esteriore con la musica, mentre neanche con tutta l’eloquenza lirica potremo avvicinarci di un solo passo al senso più profondo di essa.

Musica = Dionisio poesia lirica

Scultura = Apollo poesia epica

Dobbiamo ora chiamare in aiuto tutti i principi artistici fin qui discussi per raccapezzarci nel labirinto, dato che si deve designare con questo nome l’origine della tragedia greca.

Penso di non affermare niente di assurdo dicendo che finora il problema di quest’origine non è stato ancora neanche posto seriamente, e tanto meno risolto, per quanto gli svolazzanti brandelli della tradizione antica siano stati già spesso cuciti e combinati assieme, e poi di nuovo lacerati.

Questa tradizione ci dice con piena risolutezza che la tragedia è sorta dal coro tragico, e che originariamente essa era soltanto coro e nient’altro che coro: donde ci viene l’obbligo di scrutare nel cuore di questo coro tragico come nel vero e proprio dramma originario, senza in qualche modo accontentarci delle frasi retoriche correnti — che esso era lo spettatore ideale o che doveva rappresentare il popolo di fronte alla regione regale della scena.

Per quanto quest’ultima congettura, che per molti politici suona come assai elevata — quasi che nel coro popolare fosse rappresentata l’immutabile legge morale dei democratici Ateniesi, che avreb-be sempre avuto ragione delle trasgressioni e degli eccessi passionali dei re — possa essere raccomandata da una dichiarazione di Aristotele, essa non ha alcuna attinenza con la formazione originaria della tragedia, dato che da quelle origini puramente religiose rimane esclusa tutta la contrapposizione tra popolo e re, e in genere qualsiasi sfera politico-sociale.

Ma anche riguardo alla forma classica del coro che ci è nota in Eschilo e Sofocle, a nostro parere è una bestemmia il parlare di un presentimento della «rappresentanza costituzionale del popolo», bestemmia della quale altri non si sono spaventati.

Le costituzioni statali antiche non conoscono in praxi una rappresentanza costituzionale del popolo, ed è sperabile che neanche l’abbiano «presentita» nella loro tragedia.

Assai più celebre di questa interpretazione politica del coro è l’idea di A. W. Schlegel, che ci raccomanda di considerare il coro in certo senso come il compendio e l’estratto della folla degli spettatori, come lo «spettatore ideale».

Questa opinione, confrontata con quella tradizione storica secondo cui la tragedia era originariamente solo coro, si rivela per ciò che è, ossia come un’affermazione rozza e non scientifica, ma brillante, che però ha ricevuto il suo splendore solo dalla forma concentrata della sua espressione, dalla prevenzione prettamente germanica a favore di tutto ciò che viene detto «ideale», e dal nostro stupore momentaneo.

Siamo cioè stupiti non appena confrontiamo con quel coro il pubblico di teatro a noi ben noto e ci domandiamo se sia mai possibile cavar fuori da questo pubblico, a forza di idealizzarlo, qualcosa di analogo al coro tragico.

Intimamente lo neghiamo e ci meravigliamo poi tanto dell’arditezza dell’affermazione schlegeliana quanto della natura totalmente diversa del pubblico greco. Avevamo sempre creduto infatti che il vero spettatore, chiunque fosse, dovesse rimanere sempre con-sapevole di avere davanti a sé un’opera d’arte, non una realtà empirica, mentre il coro tragico dei Greci […]

[…] (pag. 136 – 139)Che cosa sapremmo altrimenti menzionare, che nella desolazione e nello spossamento della cultura odierna possa risvegliare qualche confortante speranza per il futuro?

Invano cerchiamo di trovare anche una sola radice robustamente ramificata, un pezzo di terra fertile e sana: dappertutto . polvere, sabbia, irrigidimento, languore.

Al riguardo un solitario sconsolato non potrebbe scegliersi un simbolo migliore del cavaliere con la morte e il diavolo, come lo ha disegnato Dürer il. cavaliere con l’armatura., dallo sguardo di bronzo, duro, che sa prendere il suo cammino terribile, imperturbato dai suoi orrendi compagni, e tuttavia privo di speranza, solo col destriero e il cane.

Un tale cavaliere di Dürer fu il no-stro Schopenhauer; gli mancò ogni speranza, ma volle la verità. Non esiste il suo pari.

Ma come cambia improvvisamente il deserto or ora così foscamente descritto della nostra stanca cultura, quando lo tocca la magia dionisiaca!

Un turbine afferra tutto ciò che è spento, marcio, rotto, appassito, lo avvolge roteando in una rossa nube di polvere e come un avvoltoio lo porta in alto. I nostri sguardi cercano confusi ciò che si è dileguato, poiché quello che vedono è come salito alla luce dorata da uno sprofondamento, così pieno e verde, così rigogliosamente vivo, così appassionatamente sconfinato.

La tragedia sta in mezzo a questa sovrabbondanza di vita, di dolore e di piacere, in estasi sublime, ascolta un lontano e melanconico canto — esso narra delle Madri dell’essere, i cui non li suonano: follia, volontà, dolore.- Sì, amici miei, credete con me alla vita dionisiaca e alla rinascita della tragedia.

Il tempo dell’uomo socratico è finito: inghirlandatevi di edera, pren-dete in mano il tirso e non vi meravigliate che la tigre e la pantera si accovaccino carezzevolmente ai vostri ginocchi. Ora osate essere uomini tragici: giacché sarete liberati. Accompagnerete il corteo dionisiaco dall’India alla Grecia! Armatevi a dura lotta, ma credete ai miracoli del vostro dio!

21 Ridiscendendo da questi toni esortativi alla disposizione che conviene al contemplatore, ripeto che solo dai Greci si può imparare che cosa un tale miracoloso e improvvisò risveglio della tragedia debba significare per l’intima ragione di vita di un popolo.

Quello che combatte le battaglie persiane è il popolo dei misteri tragici: e a sua volta il popolo che ha condotto quelle guerre ha bisogno della tragedia come di una necessaria bevanda di guarigione.

Chi avrebbe supposto proprio in questo popolo, dopo che esso era stato per più generazioni eccitato fin nell’intimo dalle più forti convulsioni del Aéradhe dionisiaco, ancora un’effusione così equilibrata e vigorosa del più semplice sentimento politico, dei più naturali istinti di patria, del più originario e virile spirito guerriero?

E se ha ogni importante propagazione di impulsi dionisiaci si può sempre avvertire come la liberazione dionisiaca dai vincoli dell’individualità si faccia sentire a tutta prima a pregiudizio degli istinti politici, fino all’indifferenza verso di essi, anzi all’ostilità, d’altra parte è altrettanto certo che il formatore di Stati Apollo è anche il genio del principium individuationis, e che Stato e senso della patria non possono vivere senza affermare la personalità individuale.

Dall’orgiasmo si diparte, per un Popolo, solo una strada, la strada che mena al buddhismo indiano il quale, per essere in genere tollerato con la sua aspirazione al nulla, abbisogna di quei rari stati estatici con la loro. elevazione sullo spazio, sul tempo e sull’individualità: a loro volta questi stati richiedono una filosofia che insegni a superare con un’idea l’indescrivibile disgusto degli stati intermedi.

Altrettanto necessariamente un popolo, muovendo dal valore assoluto degli istinti politici, giunge a una strada di estrema mondanizzazione, la cui espressione più grandiosa, ma anche più spaventosa, è l’imperium romano.

Situati fra l’India e Roma e spinti a una scelta insidiosa, i Greci riuscirono a inventare in classica purezza una terza forma, in verità non per un lungo uso proprio, ma appunto per questo per l’immortalità.

Che infatti i beniamini degli dèi muoiano giovani, vale in tutte le cose, ma è altrettanto certo che essi vivono poi in eterno con gli dèi.

Non si pretenda comunque dalle cose più nobili che esse abbiano anche la resistente tenacia. del cuoio; la solida durevolezza, quale per esempio fu propria dell’istinto nazionale dei Romani, verosimilmente non appartiene ai predicati necessari della perfezione.

Ma se noi ci chiediamo da quale farmaco fu reso possibile ai Greci, nella loro epoca grande, di non esaurirsi, nonostante la straordinaria forza dei loro istinti dionisiaci e politici, né in una meditazione estatica né in una logorante caccia alla potenza del mondo e agli onori del mondo, e di raggiungere invece quella magnifica mescolanza, quale può avere un nobile vino che infiammi e disponga insieme alla contemplazione, dobbiamo pensare all’immenso potere della tragedia, che stimolava, purificava e scaricava tutta la vita del popolo; cominceremo a intravvederne il supremo valore solo quando essa apparirà a noi, come presso i Greci, quale compendio di tutte le salutari forze profilattiche, quale mediatrice che domina le qualità del popolo più forti e in sé più fatali.

La tragedia assorbe in sé il massimo orgiasmo musicale, e in tal modo, presso i Greci come presso di noi, porta direttamente la musica al suo compimento;

a essa pone poi accanto il mito tragico e l’eroe tragico, il quale allora, simile a un potente Titano, prende sulle sue spalle l’intero mondo dionisiaco, scaricandone noi, mentre d’altra parte, per mezzo dello stesso mito tragico, sa liberare, nella persona dell’eroe tragico, dall’avido impulso verso quest’esistenza, e richiama con mano ammonitrice a un altro essere e a una gioia superiore, cui l’eroe combattente, pieno di presagi, si prepara con la sua rovina, non con le sue vittorie.

La tragedia pone fra il valore universale della sua musica e l’ascoltatore- dionisiacamente recettivo una sublime allegoria, il mito, e suscita nell’ascoltatore l’illusione che la musica sia solo un supremo mezzo di rappresentazione, destinato a ravvivare il mondo plastico del mito.

Con l’appoggio di questo nobile inganno, essa può ora muovere le sue membra nella danza ditirambica e abbandonarsi senza esitazioni a un orgiastico senso di libertà, in cui come musica in sé, senza quell’inganno, essa non potrebbe osare quello scatenamento. Il mito ci protegge dalla musica, e d’altra parte soltanto esso può darle la libertà suprema.

In compenso la musica conferisce al mito, come dono reciproco, un così penetrante e convincente significato metafisico, quale parole e immagini, senza quell’unico ausilio, non potrébbero mai raggiungere; e particolarmente grazie a essa lo spettatore tragico è preso proprio da quel sicuro presentimento di una gioia suprema, a cui conduce il cammino attraverso la rovina e la negazione, sicché egli crede di sentire l’intimo abisso delle cose parlargli distintamente.[…]

[…] (pag. 142) La compassione ci salva dalla sofferenza primordiale del mondo, come l’immagine simbolica del mito ci salva dall’immediata intuizione della suprema idea del mondo, come il pensiero e la parola ci salvano dall’effusione non arginata della volontà inconscia.

Grazie a quel magnifico inganno apollineo ci sembra quasi che il regno del suono ci venga incontro come un mondo plastico, e che in esso sia stato inoltre formato e figurativamente impresso, come in una materia tenerissima. e sensibilissima, soltanto il destino di Tristano e Isotta.

Così l’apollineo ci strappa all’universalità dionisiaca e ci affascina per gli individui; a questi incatena il nostro sentimento di pietà, con questi appaga il senso della bellezza anelante a forme grandi e sublimi; ci fa passare davanti immagini di vita e ci spinge ad afferrare concettualmente il nocciolo vitale in esse contenuto.

Con l’enorme violenza dell’immagine, del concetto, della dottrina etica e dell’eccitazione simpatica, l’apollineo solleva l’uomo dal suo orgiastico annullamento di sé e, sovrapponendosi all’universalità dell’evento dionisiaco, gli dà l’illusione di vedere una sin-gola immagine del mondo, per esempio Tristano e Isotta, e di doverla vedere, per effetto della musica, ancor meglio e più intimamente.

Di ché cosa non è capace la magia risanatrice di Apollo, se può perfino suscitare in noi l’illusione che, realmente il dionisiaco, al servizio dell’apollineo, possa rafforzarne gli effetti, anzi che addirittura la musica sia essenzialmente arte rappresentativa per un contenuto apollineo? […]

[…] ( pag. 144 – Con la contrapposizione popolare e del tutto falsa tra anima e corpo non si può certo spiegare nulla del difficile rapporto fra musica e dramma, e si può confondere tutto; ma la rozzezza antifilosofica di quella contrapposizione sembra sia diventata proprio per i nostri cultori di estetica, chissà per quali motivi, un articolo di fede volentieri professato, mentre di una contrapposizione tra apparenza e cosa in sé essi non hanno imparato nulla o, per motivi, ugualmente sconosciuti, non hanno voluto imparare nulla.

Se dalla nostra analisi dovesse essere risultato che con il suo inganno l’elemento apollineo della tragedia ha riportato piena vittoria sull’elemento dionisiaco originario della musica, e che ha utilizzato quest’ultima ai suoi fini, vale a dire per una massima chiarificazione del dramma, ci sarebbe comunque da aggiungere un’importantissima restrizione: nel punto più essenziale quell’inganno apollineo risulta infranto e annullato.

Il dramma, che con l’aiuto della musica ci si allarga davanti con una chiarezza interiormente luminosa di tutti i movimenti e le figure, come se vedessimo nascere il tessuto sul telaio attraverso i movimenti in su e in giù — raggiunge nel suo complesso un effetto che è al di là di ogni effetto artistico apollineo.

Nell’effetto complessivo della tragedia il dionisiaco prende di nuovo il sopravvento; essa si chiude con un accento che non potrebbe mai risuonare dal regno dell’arte apollinea.

E con ciò l’inganno apollineo si dimostra per quel che è, cioè per il velo che per tutta la durata della tragedia ricopre costantemente il vero e proprio effetto dionisiaco: il quale è tuttavia così potente, da spingere alla, fine lo stesso dramma apollineo in una sfera in cui esso comincia a parlare con sapienza dionisiaca, e in cui nega se stesso e la sua visibilità apollinea.

Così si potrebbe in realtà simboleggiare il difficile rapporto fra l’apollineo e il dionisiaco nella tragedia con un legame di fratellanza fra le due divinità: Dionisio parla la lingua di Apollo, ma alla fine Apollo parla la lingua di Dioniso. Con questo è raggiunto il fine. supremo della tragedia e dell’arte in genere.

22 L’amico attento ricordi, nella sua purezza e senza mescolanze, l’effetto di una vera tragedia musicale, secondo le proprie esperienze. Penso di aver descritto il fenomeno di quest’effetto da ambedue i lati in modo tale, che egli saprà ora spiegarsi le proprie esperienze.

Egli ricorderà infatti che, riguardo al mito che gli si muoveva davanti, si sentiva innalzato a una specie di onniscienza, come se allora il potere visivo dei suoi occhi fosse stato non solo un potere di fissare le superfici, ma fosse anche potuto penetrare nell’intimo, e come se, con l’aiuto della musica, avesse visto davanti a sé, per così dire concretamente visibili, quasi una folla di linee e figure vivamente mosse, gli ondeggia-menti della volontà, la lotta dei motivi e il gonfio fiume delle passioni, e si fosse quindi potuto immergere fin nei più delicati segreti delle emozioni inconsce.

Mentre egli diviene così cosciente di un fortissimo potenziamento dei suoi impulsi rivolti al mondo visivo e alla trasfigurazione, sente tuttavia in modo altrettanto determinato che questa lunga serie di effetti artistici-apollinei non produce quel felice persistere nella contemplazione scevra di volontà che lo scultore e il poeta epico, cioè i veri artisti apollinei, producono in lui con le loro opere d’arte:

ossia non produce quella giustificazione raggiunta intuitivamente del mondo dell’ individuatio, che è il vertice e l’essenza dell’arte apollinea.

Egli guarda il mondo trasfigurato della scena e tuttavia lo nega. Vede davanti a sé l’eroe tragico in epica chiarezza e bellezza, e tuttavia si allieta del suo annientamento.

Comprende fin nell’intimo i fatti della scena e si rifugia volentieri nell’incomprensibile.

Sente le azioni dell’eroe come giustificate, e tuttavia si sente ancor più esaltato quando queste azioni ne annientano l’autore.

Rabbrividisce per i dolori che colpiranno l’eroe, e tuttavia in essi presagisce una gioia superiore, di gran lunga predominante.

Guarda di più e più profondamente che mai, e tuttavia desidera di essere cieco.

Da che cosa dovremo far derivare questa meravigliosa divisione di sé, questo spezzarsi della punta apollinea, se non dalla magia dionisiaca, che pur stimolando al massimo gli impulsi apollinei verso l’illusione ha ancora il potere di costringere al proprio servizio questa sovrabbondanza di forza apollinea?

Il mito tragico à da intendere solo come una simbolizza-zione di sapienza dionisiaca attraverso mezzi artistici apollinei;

questo mito spinge il mondo dell’apparenza agli estremi limiti, dove esso nega ,se stesso e cerca di rifugiarsi di nuovo in grembo: alla vera e unica realtà.; e dove poi, con Isotta, sembra che così intoni il suo metafisico canto del cigno:

Del mar di delizia

nel flutto ondeggiante,

d’onde vaporose

nell’echeggiante suono,

del respiro cosmico

nell’alitante tutto –

annegare – sprofondare –

ignara  gioia suprema!

Così noi, partendo dalle esperienze di un ascoltatore veramente estetico, ci rappresentiamo lo stesso artista tragico, immaginando come egli, simile a una splendida divinità dell’individuatio, crei le sue figure – in questo senso la sua opera difficilmente potrebbe inten-dersi come «imitazione della natura» – e come poi però il suo enorme istinto dionisiaco ingoi tutto questo mondo di apparenze, per far intuire dietro di esso e attraverso la sua distruzione una altissima, primige-nia gioia artistica in grembo all’uno originario.

Certo i nostri cultori di estetica non sanno dir nulla di questo ritorno alla patria originaria, del vincolo di fratellanza tra le due divinità artistiche nella tragedia e dell’eccitamento tanto apollineo quanto dionisiaco dell’ascoltatore, mentre non si stancano di caratterizzare come il vero elemento tragico la lotta dell’eroe col destino, la vittoria dell’ordinamento morale del mondo o lo scaricarsi di affetti prodotto dalla tragedia:

questa instancabilità mi porta a pensare che essi non potrebbero comunque essere uomini esteticamente eccitabili, e che nell’ascoltare la tragedia potrebbero forse venire in considerazione solo come esseri morali.

Mai ancora, da Aristotele in poi, è stata data una spiegazione dell’effetto tragico, da cui si potessero dedurre stati artistici, un’attività estetica degli ascoltatori. […]

[…] (pag. 150 – 151) Mentre il critico prendeva il sopravvento nel teatro e nei concerti, il giornalista nella scuola e la stampa nella società, l’arte degenerava in oggetto di divertimento della specie più ignobile, e la critica estetica veniva utilizzata come connettivo di una socievolezza vanesia, dissipata, egoistica e inoltre miseramente priva di originalità, il cui senso vien fatto capire dalla parabola degli istrici di Schopenhauer; sicché in nessun tempo si è tanto chiacchierato dell’arte e si è fatto tanto poco conto dell’arte.

Ma si possono ancora avere rapporti con un uomo che sia in grado di far conversazione su Beethoven e su Shakespeare? Ognuno risponda a questa domanda secondo il proprio sentimento: con la risposta dimostrerà in ogni caso che cosa egli intenda per «cultura», ammesso che cerchi in genere di rispondere alla domanda e non sia già ammutolito dalla sorpresa.

Per contro diverse persone più nobilmente e delicatamente dotate dalla natura, pur essendosi a poco a poco trasformate in barbari con pretese critiche nella maniera descritta, potrebbero raccontarci di un’impressione, tanto inattesa quanto assolutamente incomprensibile, esercitata eventualmente su di loro da una rappresentazione del Lohengrin felicemente riuscita: solo che probabilmente mancò loro una mano che le gui-dasse con ammonizioni e spiegazioni, cosicché anche quella sensazione incomprensibilmente diversa e assolutamente incomparabile che allora le scosse rimase isolata e si spense come un astro misterioso, dopo di avere scintillato brevemente. In quell’occasione avevano intuìto che cos’è l’ascoltatore estetico.

23 Chi vuole esaminare con precisione se stesso, per vedere quanto sia affine al vero ascoltatore estetico o se appartenga alla comunità degli uomini socratico-critici, si limiti a chiedersi sinceramente qual è il sentimento con cui accoglie il miracolo rappresentato sulla scena, e a considerare se allora non senta magari offeso il suo senso storico, rivolto alla rigorosa causalità psicologica, o se non ammetta il miracolo con una benevola concessione, quasi come un fenomeno comprensibile nella fanciullezza ma a lui ormai estraneo, o se non subisca al riguardo qualche altra esperienza. Da questo cioè potrà misurare fino a che punto egli è in genere capace di comprendere il mito, immagine con-centrata del mondo, che, come abbreviazione dell’apparenza, non può fare a meno del miracolo.

Ma è probabile che, a un esame rigoroso, quasi ognuno si senta talmente disgregato attraverso Io spirito critico-storico della nostra cultura, da rendersi credibile la passata esistenza del mito forse solo per via erudita, mediante astrazioni mediatrici.

Senza mito però ogni civiltà perde la sua sana e creativa forza . di natura: solo un orizzonte delimitato da miti può chiudere in unità tutto un movimento di civiltà.

Solo dal mito le forze della fantasia e del sogno apollineo vengono salvate dal loro vagare senza direzione.

Le immagini del mito devono essere i demoniaci custodi, inosservati e onnipresenti, sotto la cui vigilanza cresce l’anima giovane, e dai cui segni l’uomo interpreta la propria vita e le proprie lotte: e perfino lo Stato non conosce leggi non scritte che siano più potenti del fondamento mitico, il quale garantisce la sua connessione con la religione, il suo crescere da rappresentazioni mitiche. […]

[…] (pag. 153 – 157) So che ora devo condurre l’amico che mi segue con partecipazione in un luogo elevato di considerazioni solitarie, dove egli avrà solo pochi compagni; e gli grido per incoraggiarlo che dobbiamo attenerci alle nostre luminose guide, i Greci.

Da loro abbiamo finora preso in prestito, per purificare la nostra conoscenza estetica, quelle due immagini di dèi, ciascuna delle quali domina per sé un separato regno d’arte, e i cui reciproci contatti e potenziamenti siamo giunti a presentire attraverso la tragedia greca.

Il tramonto della tragedia greca ci dovette apparire causato da un singolare disgiungersi dei due istinti artistici originari:

questo evento si accordava con una degenerazione e trasformazione del carattere del popolo greco, che ci spinsero a riflettere con serietà su quanto necessariamente e strettamente l’arte e il popolo, il mito e il costume, la tragedia e lo Stato siano uniti nei loro fondamenti.

Quel tramonto della tragedia fu insieme il tramonto del mito.

Fino ad allora i Greci erano stati involontariamente costretti a ricongiungere subito ai loro miti tutto quel che vivevano, anzi a comprenderlo solo attraverso questa congiunzione: in tal modo anche il presente immediato doveva apparire loro subito sub specie aeterni e in certo senso come senza tempo.

In questo fiume di ciò che è senza tempo si tuffava tanto lo Stato quanto l’arte, per trovarvi riposo dal peso e dalla brama del momento. E un popolo. – come del resto anche un uomo – vale solo per quanto sa imprimere sulle sue vicende l’impronta dell’eterno:

giacché in tal modo esso è come smondanizzato e mostra la sua inconscia convinzione intima della relatività del tempo del vero – cioè metafisico – significato del mondo.

Il contrario di ciò avviene quando un popolo comincia a concepirsi storicamente e ad ab-battere intorno a sé i baluardi mitici: a ciò si accompagna di solito una decisa mondanizzazione, una rottura con l’inconscia metafisica della sua esistenza precedente, in tutte le conseguenze etiche.

L’arte greca e principalmente la tragedia greca ostacolarono soprattutto la distruzione del mito: bisognò distruggere anch’esse per potere, con distacco dal suolo patrio, vivere sfrenatamente nel selvaggio deserto del pensiero, del costume e dell’azione.

Anche oggi quell’istinto meta-fisico cerca di crearsi una forma, per quanto attenuata, di trasfigurazione in un socratismo della scienza che sospinga alla vita;

ma nei gradi inferiori lo stesso istinto condusse solo a una febbrile ricerca, che si perse a poco a poco in una demonica riunione di miti e di superstizioni accumulati da ogni parte: in mezzo a tutto ciò peraltro il Greco si arrestò con cuore inap-pagato, finché non gli riuscì di mascherare con serenità greca e con greca leggerezza quella febbre, come greculo o a stordirsi completamente in qualche cupa su-perstizione orientale.

Sin dall’epoca del risveglio dell’antichità alessandrino-romana nel quindicesimo secolo, e dopo un intervallo lungo e difficile a descriversi, ci siamo avvicinati a questo stato nella maniera più vistosa.

Al vertice la stessa eccessiva brama di sapere, la stessa insaziata felicità di scoprire, la stessa mostruosa mondanizzazione, e accanto a ciò un vagare senza patria, un avido accalcarsi a tavole straniere, una frivola divinizzazione del presente oppure un ottuso e intontito distacco, tutto sub specie saeculi, dell’«epoca d’oggi»: sintomi uguali che lasciano indovinare un’uguale deficienza nel cuore di questa cultura, la distruzione del mito.

Sembra che sia quasi impossibile trapiantare con durevole successo un mito straniero senza danneggiare con questo trapianto irrimediabilmente l’albero: quest’ultimo può essere magari abbastanza forte e sano da espellere ancora con terribile lotta quell’elemento estraneo, ma di solito è destinato a consumarsi malato e intristito o in un morboso lussureggiare.

Noi facciamo tanto conto della pura e forte essenza della natura tedesca, che proprio da essa osiamo aspettarci quell’espulsione degli elementi estranei violentemente trapiantativi, e riteniamo possibile che lo spirito tedesco ritorni di nuovo in sé.

Forse parecchi crederanno che questo spirito debba cominciare la sua lotta con l’espulsione dell’elemento neolatino, e in questa direzione potrebbero vedere una preparazione esterna e un incoraggiamento nel valore vittorioso e nella gloria cruenta dell’ultima guerra;

l’intima necessità in questo senso va però cer-cata nella gara per essere sempre più degni di coloro che lottarono per primi su questa via, sia di Lutero sia dei nostri grandi artisti e poeti.

Ma non credano mai di poter combattere lotte simili senza i loro dèi domestici, senza la loro patria mitica, senza una «restituzione» di tutte le cose tedesche!

E se il Tedesco si dovesse guardare intorno esitante in cerca di una guida che lo riconduca indietro nella patria da lungo tempo perduta, di cui quasi non conosce più vie e. sentieri – ascolti il richiamo deliziosamente allettante dell’uccello dionisiaco, che si libra su di lui e gli indicherà il cammino in quella direzione.

24 Fra i peculiari effetti artistici dèlla tragedia musicale dovemmo rilevare un inganno apollineo, mediante il quale dobbiamo essere salvati dall’immediato unificarci con la musica dionisiaca, quando la nostra eccitazione musicale può scaricarsi in una sfera apollinea, con la frapposizione di un mondo intermedio visibile.

Credemmo inoltre di aver osservato come attraverso tale sfogo quel mondo intermedio dell’evento scenico, in genere il dramma, divenga visibile e comprensibile dal di dentro in un grado chè in tutta- l’altra arte apollinea è irraggiungibile; sicché qui, dove questa era per così dire resa alata e portata in alto dallo spirito della musica, dovemmo riconoscere la massima esaltazione delle sue forze, e ritrovare pertanto, in quel legame di fratellanza fra Apollo e Dioniso, il culmine tanto dei fini artistici apollinei quanto di quelli dionisiaci.

Certo proprio per l’irradiazione interna della musica l’immagine luminosa apollinea non raggiungeva il particolare effetto dei gradi più deboli dell’arte apol-linea; ciò che possono l’epos  e la pietra animata, cioè costringere l’occhio che contempla a quell’estasi tranquilla nel mondo della individuatio, non poteva qui essere conseguito, nonostante una superiore animazione e chiarezza.

Abbiamo guardato il dramma e siamo penetrati con sguardo acuto nel suo intimo e mosso mondo di motivi – e tuttavia ci sembrò come se ci passasse davanti solo un’immagine simbolica, il cui profondissimo senso credevamo quasi di indovinare, e che, come una cortina, desideravamo scostare per scorgervi dietro l’immagine originaria.

La più luminosa chiarezza dell’immagine non ci bastava, poiché essa sembrava tanto rivelare quanto nascondere qualcosa; e mentre l’immagine con la sua rivelazione sim-bolica sembrava incitare a strappare il velo, a scoprire lo sfondo misterioso, d’altra parte proprio quella totale, irradiata visibilità teneva l’occhio in sua balia, impedendogli di penetrare più a fondo.

Chi non ha provato ciò, ossia dover guardare e anelare insieme a oltrepassare lo sguardo, difficilmente immaginerà con quanta determinatezza e chiarezza questi due processi sussistano l’uno accanto all’altro e vengano sentiti l’uno accanto all’altro nella contemplazione del mito tragico;

mentre gli spettatori veramente estetici mi confermeranno che fra gli effetti caratteristici della tragedia questa coesistenza è il più singolare.

Si trasferisca ora questo fenomeno dello spettatore estetico in un analogo processo nell’artista tragico, e si sarà compresa la genesi del mito tragico. Egli condivide con la sfera artistica apollinea il piacere totale per l’illusione e la contemplazione, e in pari tempo nega questo piacere e trova un appagamento ancora maggiore nell’annientamento del mondo visibile dell’illusione.

Il contenuto del mito tragico è, prima di ogni altra cosa, un accadimento epico con la glori-ficazione dell’eroe che lotta. […]

[…] (pag. 160) Alla suprema gioia per la realtà chiaramente percepita, ricordano che in entrambi gli stati dobbiamo riconoscere un fenomeno dionisiaco, il quale ci rivela ogni volta di nuovo il giuoco di costruzione e distribuzione del mondo individuale come l’efflusso di una gioia primordiale, similmente come la forza formatrice del mondo viene paragonata- da Eraclito l’oscuro a un fanciullo che giocando disponga pietre qua e là, innalzi mucchi di sabbia e di nuovo li disperda.

Per valutare dunque giustamente l’attitudine dionisiaca di un popolo, potremmo pensare non solo alla musica del popolò, ma altrettanto necessariamente, come seconda istanza di quell’attitudine, al mito tragico di tale popolo.

Si può ora ugualmente supporre, data questa strettissima parentela fra musica e mito, che a una degenerazione e depravazione dell’uno sarà legato un intristimento dell’altra, dato che nell’indebolimento del mito si esprime in genere un affievolimento della facoltà dionisiaca. […]

[…] (pag. 161) Amici miei, voi che credete nella musica dionisiaca, sapete anche che cosa significhi per noi la tragedia. In essa noi abbiamo, rinato dalla musica, il mito tragico — e in questo potete sperare tutto e dimenticare ciò che è più doloroso!

[…] (pag. 161 – )25 Musica e mito tragico sono in uguale maniera espressioni dell’attitudine dionisiaca di un popolo e inseparabili l’una dall’altro.

Entrambi provengono da un dominio artistico che è al di là dell’apollineo; entrambi trasfigurano una regione, nei cui accordi di gioia si smorza incantevolmente tanto, la dissonanza quanto l’immagine terribile del mondo;

entrambi giuocano con il pungolo del disgusto, fidando nelle loro oltremodo potenti arti-magiche;

entrambi giustificano con questo giuoco perfino l’esistenza del «peggiore dei mondi».

Qui il dionisiaco, confrontato con l’apollineo, appare come la potenza artistica eterna e originaria, che suscita in genere all’esistenza tutto il mondo dell’apparenza: in mezzo a questo diventa necessaria una nuova luce di trasfigurazione, per mantenere in vita il mondo animato dell’individuazione.

Se noi potessimo immaginare un farsi uomo della dissonanza –  che cos’altro è l’uomo? – questa dissonanza avrebbe bisogno, per poter vivere, di una magnifica illusione, che coprisse con un velo di bellezza il suo stesso essere.

È questo il vero fine artistico di Apollo: nel suo nome riassumiamo tutte quelle innumerevoli illusioni della bella apparenza, che in ogni momento rendono l’esistenza degna in generale di essere vissuta e spingono a vivere l’attimo successivo.

Tuttavia di quel fondamento di ogni esistenza, del sostrato dionisiaco del mondo, può passare nella coscienza dell’individuo solo esattamente quello che può. essere poi di nuovo superato dalla forza di trasfigurazione apollinea, sicché questi due istinti artistici sono costretti a sviluppare le loro forze in stretta proporzione reciproca, secondo la legge dell’eterna giustizia.

Dove le forze dionisiache si levano così impetuosamente come noi possiamo sperimentare, là deve esser già disceso sino a noi, avvolto in una nube, Apollo le sue più rigogliose espressioni di bellezza saranno certo contemplate da una prossima generazione.

Ma che quest’espressione sia necessaria, è cosa che ognuno avvertirebbe, per intuizione, nel modo più sicuro, se si sentisse una volta riportato, sia pure in sogno, a un’esistenza della Grecia più antica:

camminando sotto alti colonnati ionici, guardando davanti a sé verso un orizzonte delimitato da pure e nobili linee;

vedendo accanto a sé la sua immagine trasfigurata che si riflette nel luminoso marmo, intorno a sé uomini dall’incedere solenne, dai movimenti leggiadri, dalle voci armonicamente risonanti, dai gesti che parlano ritmicamente –  non dovrebbe costui esclamare, i questo continuo afflusso di bellezza, con la mano levata verso Apollo:

«Beato popolo degli Elleni! Comei dev’essere grande fra voi Dioniso, se il dio di Delo ritiene necessari tali incantesimi per guarire la vostra ditirambica!»? –

Ma un vecchio Ateniese, guardando col sublime occhio di Eschilo chi avesse tali sentimenti, potrebbe però replicare: «Ma aggiungi anche questo, tu, bizzarro straniero: quanto dovette soffrire questo popolo, per poter diventare così bello!

Ora però seguimi alla tragedia e sacrifica con me nel tempio delle due divinità !».